Poradnik pisarski: Sztuka dekorowania wnętrz

1.
Ken Follet w wywiadzie „Im groźniej, tym lepiej”, na pytanie „Frankfurter Rundschau” o tę własną książkę, która najlepiej nadawałby się do ekranizacji, odpowiedział bez chwili wahania: „Zamieć” – bo głównym bohaterem w gruncie rzeczy jest tu dom. Domy znakomicie oswajają widzów z akcją. Ich architektura jest jak system nerwowy, ich pokoje są jak narządy wewnętrzne. Tam po prostu jest życie. („FR” z dn. 24.01.2010, przedruk: „Forum” 8/2010.) Zdanie o architekturze będącej „jak system nerwowy” i pokojach „jak narządy wewnętrzne”, wygląda na pierwszy rzut oka niby metafora tyleż efektowna, co wydumana. Ale to tylko – na pierwszy rzut oka. W istocie Follet mówi o dobrym umiejscowieniu akcji i wszystkim tym, co nazwać trzeba dekoracjami, więcej niż setki stron podręczników kreatywnego pisania. Przede wszystkim: to wielka prawda, że domy znakomicie oswajają z akcją. To prawda, której potwierdzeniem może być choćby fenomen ekranizacji książek Iry Levina. Powieści takich, jak „Dziecko Rosemary” czy Sliver”, w których domy właśnie, Bramford i Sliver, są bohaterami, a nie tylko miejscem akcji, nie można sobie wręcz wyobrazić bez kunsztownych, zegarmistrzowskich, jak je nazywa Stephen King, mający wielki szacunek dla Iry Levina, opisów. Żeby jednak miejsce akcji stało się pełnoprawnym, fascynującym bohaterem, dom, dekoracja musi zostać skonstruowana tak, by można było powtórzyć za Folletem: Tam po prostu jest życie. A to wcale nie takie proste.

2.
Patrząc po sposobie, w jaki podchodzą do opisywania miejsca, autorów można z grubsza podzielić na trzy kategorie. W pierwszej są ci, którzy nigdy nie zrozumieli, że dekoracje, w których czuje się życie, to nie fanaberia, lecz ważny element narracji. Wbrew pozorom, jest takich autorów legion i każdy z nich mógłby pewnie powtórzyć za Isaakiem Asimovem: Nie czynię najmniejszych wysiłków, aby wzbogacić tekst o cokolwiek prócz niezbędnych opisów, stąd moi bohaterowie zawsze działają „na pustej scenie”. Cóż, jeżeli pisze się, jak Asimov, z naciskiem na dyskurs, problemy, oraz idee, i najważniejsze wydaje się takie konstruowanie dialogów, żeby czytelnik nie miał za bardzo czasu zastanawiać się, gdzie się to wszystko, w jakich dekoracjach dzieje – można stosować podejście Isaaca Asimova; tu „pusta scena” wystarczy. Choć osobiście – odradzam takie myślenie. Problemy bowiem, a zwłaszcza argumenty użyte w dyskusjach na wiekopomne tematy (o takich pisywał, jak mu się chyba zdawało, Asimov) starzeją się i zacierają w pamięci czytelnika szybko. Znacznie szybciej niż postać fascynującego bohatera, czy plastyczny opis miejsca, szczególnie gdy grało ono w tekście ważną, nie drugoplanową rolę. Wychodzi więc na to, że celowanie w idee ma nikłe szanse przetrwania – nie to, co fascynująca postać, czy świetny, klimatyczny opis. Poza tym, jak powiedział William Rogers: „Stan umysłu zmienia się dzięki obserwacji, a nie argumentom.” Pozwólmy zatem czytelnikom obserwować, dajmy im coś przed oczy. I pamiętajmy: argumentacja, a nawet dialog – to nie wszystko. Zaś „pusta scena” to nigdy nie jest dobre rozwiązanie.

3.
Druga grupa pisarzy, przed którymi stanął problem opowiedzenia miejsca oraz wykreowania przestrzeni, zgodziłaby się pewnie z Nabokovem, który w posłowiu do „Lolity” przyznał się, że sztukował. Dla uzyskania głębi i perspektywy (tu podmiejski trawnik, tam górska łąka) skonstruowałem – wyjawił Nabokov – pewną ilość północnoamerykańskich scenerii. Potrzebne mi było jakieś rozweselające otoczenie. Nic bardziej nie rozwesela niż mieszczańska wulgarność. „Skonstruowałem”, mówi wielki Czarodziej. To znaczy – dosztukowałem. Po co? Zapewne, aby iluzja była bardziej przekonująca. Nie jest to zła metoda, to Nabokovowskie sztukowanie, jednak wiąże się z nią pewne niebezpieczeństwo. Powiem krótko: scenerie sztukowane metodą Nabokova mogą być najzwyczajniej w świecie martwe. A wtedy przypominać będą Potiomkinowską wioskę z dykty, żałosną i groteskową. Oczywiście, Nabokovowi łatwiej. Jego pisarski talent radził sobie z bardziej skomplikowanymi problemami. Trudno jest jednak przypuszczać, by każdy autor był w stanie wybrnąć ze sztukowania scenerii tak elegancko, jak ten rosyjsko-amerykański geniusz. Bezpieczniej jest, kiedy samemu chce się dbać o rzemiosło, nie czynić takich założeń. I nie sztukować scenerii, lecz myśleć o niej zawczasu.

4.
Dygresja. W eseju „Książki i domy” z tomu „Czego chcą kobiety?” Erica Jong, badając zależność miedzy miejscem a pisarskim życiem, przypomniała, że kiedy Vladimir Nabokov miał w Ameryce wykłady z literatury, zawsze podkreślał znaczenie domu, w którym działa się akcja książki. Uważał, że jeśli zaczęło się od domu, zaludniło go postaciami i nadało wszystkiemu bieg, wychodziła z tego książka. Czy był to dom Gregora Samsy w „Przemianie” Kafki, czy dom doktora Jekylla w powieści Roberta Louisa Stevensona „Dziwna historia dra Jekylla i Mr. Hyde’a”, Nabokov, wspomina Jong, wiedział, że pewne typy zamieszkują pewne domy, i tylko w określonych wnętrzach mogą się zdarzyć te, a nie inne historie. Zresztą my, czytelnicy, czujemy, że te wnętrza – domy pisarzy i domy, o których pisarze piszą – to coś więcej niż tylko pomieszczenia mieszkalne. Mamy bowiem w przypadku domu do czynienia ze źródłem natchnienia pisarza i mamy – to już moja uwaga – do czynienia z doskonałym generatorem akcji. Naprawdę. Może się to wydawać stwierdzeniem przesadnym, jednak często sekretem poprowadzenia wątków jest miejsce ich zawiązania. Właściwa lokalizacja. „Drakula” nie istnieje bez Transylwanii i zamku w Karpatach. „Imię róży” bez Gmachu, czyli opactwa benedyktyńskiego w północnych Włoszech – tak samo. Od biedy można by twierdzić, że „Ulisses” nie potrzebuje Dublina – ale, czy aby na pewno? A w jaki wspaniały sposób Sztokholm i należąca do rodu Vangerów wysepka Hedeby, leżąca w pobliżu Normandii, organizują historię Mikaela Blomkvista i Lisbeth Salander w „Millenium” Stiega Larssona? Nie wspominając o powieściach podróżniczych Kapuścińskiego, Terzaniego, Bouviera, czy Jagielskiego. Zwróćmy uwagę: książka, jak mówi Albert Zuckerman, agent Folleta i wielu innych bestsellerowych autorów, może być historią pragnienia i walki o to, co elementarne: pieniądze, uczucia, tożsamość. Zawsze jednak dodanie szczegółów pozwalających na dokładniejszą wizualizację miejsca i czasu akcji daje szansę stworzenia czegoś, co może spodobać się większej ilości czytelników. Pisząc książkę warto więc zastanowić się, czy jest jakaś okolica, którą jako autorzy dobrze znacie, a która mogłaby być atrakcyjna dla czytelników, którzy jej nie znają. Koniec dygresji.

5.
Została trzecia grupa pisarzy. To ci, którzy jak Ira Levin czy Georges Perec wiedzą, czują, są pewni, że dokładne opisanie miejsca to coś więcej niż zbudowanie dekoracji i wzmocnienie literackiej iluzji. Z tym, że pomiędzy autorami robiącym to, jak Ira Levin, a tymi, którzy mają za wzór Pereca, jest nieusuwalna przepaść. Rozziew tak doskonale i zupełnie intuicyjnie wyczuwany przez czytelników, że nie powinno nas dziwić, iż każda z książek Levina (i wielu tych, co potrafią, jak on) doczekała się ekranizacji, natomiast „Rzeczy”, czy zwłaszcza „Życie. Instrukcja obsługi” Pereca (i podobne, ekstremalne literackie eksperymenty) na sfilmowanie nie mają raczej co liczyć. Dlaczego? Tu dochodzimy do sedna naszego tematu i dotykamy wielkiego sekretu opisów. Zanim jednak przedstawię, co jest tym najważniejszym, proponuję, abyśmy przeczytali dwa fragmenty. Z „Życia. Instrukcji obsługi” Pereca i „Dziecka Rosemary” Levina.

6.
Najpierw Perec, fragment „Rozdziału XXXII: Marcia, 2” (przeł. Wawrzyniec Brzozowski): Pani Marcia przebywa w swojej sypialni. Liczy sobie lat mniej więcej sześćdziesiąt; jest kobietą krzepką, kanciastą i kościstą. Siedzi, na wpół rozebrana, w nowoczesnym fotelu z giętego drewna oraz czarnej skóry; ma na sobie jeszcze nylonową kombinację obrębioną koronką, pończochy, a na głowie lokówki. W prawej ręce trzyma pękaty słoik korniszonów; usiłuje pochwycić któryś z nich środkowym i wskazującym palcem lewej dłoni. Niski stolik obok tonie pod nawałem papierów, książek i najrozmaitszych przedmiotów – jest tam prospekt w formie ślubnego zaproszenia, zawiadamiający o mariażu Delmont And Co. (…) Umeblowanie pokoju stanowi śmiałe połączenie elementów arcynowoczesnych (fotel, tapeta z japońskiej bibułki, trzy umieszczone na podłodze okrągłe lampy, przypominające rozjarzone płaskie kamienie) oraz kuriozów z najróżniejszych epok: dwie gablotki wypełnione koptyjskimi tkaninami i papirusami; ponad nimi dwa wielkie, mroczne pejzaże alzackiego mistrza z XVII wieku, przedstawiające zarysy płonących w oddali miast (…). I tak dalej, i tak dalej, wyliczenie drobiazgów ciągnie się jeszcze w jednym zdaniu przez kilka linijek, a w ogóle zajmuje dwie duże strony, dla większości czytelników nużące i absurdalne. To, rzecz jasna, i tak skromniej niż w opisie zawartości szuflady Blooma w „Ulissesie” Joyce’a, jeszcze jednym szacownym literackim ekstremum, by nie powiedzieć dziwactwie – nie dajmy się jednak zwariować. Teraz Ira Levin, fragment „Dziecka Rosemary” (przeł. Bogdan Baran): – Czy ten sekretarzyk należy do rzeczy, które syn pani Gardenii chciałby sprzedać? – Nie wiem – odrzekł pan Micklas – ale zapytam go o to. – Piękny – stwierdził Guy. – Prawda? – powiedziała Rosemary, z uśmiechem oglądając ściany i okna. Świetne miejsce na pokój dziecinny, tak jak go sobie wymarzyła. Niebo ciemne – okna wychodzą na wąskie podwórze – ale biało-żółta tapeta wspaniale je rozjaśni. Łazienka była mała, ale znakomita, a schowek, pełen dość krzepko wyglądających rozsad w doniczkach, był całkiem okazały. Zawrócili do drzwi, a Guy zapytał: – Co to za rośliny? – Głównie zioła – odparła Rosemary. – Tu jest mięta, tu bazylia, a te… Nie wiem. Następna po lewej była szafa na ubrania gości, a po prawej sklepione wejście do salonu. Dwa wielkie okna wykuszowe znajdowały się w przeciwległej ścianie. Miały romboidalne szyby i trójstronne siedzenia w wykuszach. Po prawej stronie od drzwi widniał mały kominek o marmurowym gzymsie w białe zawijasy, a po lewej stały wysokie dębowe regały na książki. – Och, Guy – szepnęła Rosemary, schwyciła jego dłoń i ścisnęła ją. Guy mruknął obojętnie „mm”, ale odwzajemnił uścisk; pan Micklas stał za nimi. – Kominek oczywiście działa – rzekł. Wystarczy. Czas wyjaśnić, w czym rzecz.

7.
Dekoracja jest informacją. Sceneria jest informacją. Współczesny czytelnik, wychowany na grach komputerowych, reklamach i setce kanałów telewizyjnych zmienianych za jednym pstryknięciem pilota natychmiast, gdy zaczynają nudzić, nie ma cierpliwości do klasycznych opisów, w jakich celowali autorzy XIX-wieczni i spore grono autorów XX-wiecznych. Przy takich czytelnikach, a o innych dziś trudno, szczególnie niebezpieczne jest umieszczenie opisu na początku, kiedy akcja jeszcze nie wciągnęła, a bohaterowie nie przykuli uwagi. Opis – trzeba o tym pamiętać – zawsze odciąga uwagę od głównego wątku i bohaterów. Należy więc albo wpleść go sprytnie w akcję, albo – to ostateczność, ale może uratować ciekawą, wartką fabułę – skrócić do absolutnie niezbędnego minimum. Początkujący autor ma często chęć, by umieścić w swoim wiekopomnym, jak podejrzewa, dziele, wszystko to, co wydało mu się ciekawe i pasjonujące. Zapomina jednakże przy tym, że to, co ciekawe dla niego, nie musi interesować czytelnika. Który wolałby sam więcej wymyślić, przedstawić w wyobraźni, albo odnaleźć u źródła. Pewien autor bardzo negatywnie nastawiony do takiego wypełniania książek wiedzą, powiedział szyderczo: „Jak czytelnik naprawdę będzie chciał się czegoś dowiedzieć, to sobie w encyklopedii albo w Google doczyta. Pisarz niech się skupi na bohaterze, jego pragnieniach, konfliktach, dialogach z antagonistami, oraz akcji.” Cóż, zgodzicie się pewnie, że większości książek przydałoby się, by ich autorzy też tak zawczasu myśleli. Informacja musi więc zostać wpleciona w akcję, jeśli ma nie zanudzić. W akcję lub dialog. Nie może to być jednak dialog stworzony tylko po to, by pojawiła się ta informacja, musi to być dialog właściwy, z konfliktem i zapadającą decyzją, dialog, który pracuje na akcję. A zatem wracamy do punktu wyjścia: informacja musi zostać wpleciona w akcję. Dekoracja musi zostać wpleciona w akcję. Wpleciona w akcję, czyli połączona – tutaj wyjaśnia się wszystko: świetność i żywość opisów Levina czy Folleta, a także nuda, jaka ogarnąć może podczas lektury monumentalnego „Życia. Instrukcji obsługi” Georgesa Pereca – z emocjami postaci, z życiem głównych bohaterów. Ponieważ akcja to przede wszystkim emocje. Emocje to dusza akcji.

8.
Twierdzę – i tego nauczam – że są dwa tylko rodzaje opisów: martwe dekoracje i dekoracje żywe. Martwe dekoracje to wszelkie wyliczanki, mniej lub bardziej rozdęte enumeracje, jak u Pereca, kiedy to postać, np. pani Marcia, coś tam sobie niemrawo robi, chodzi lub siedzi (częściej, niestety, siedzi) i jeśli autor chce coś powiedzieć o miejscu, w jakim to się dzieje, odrywa się całkiem od akcji (o ile w ogóle jest akcja) i od emocji (zazwyczaj – nie ma emocji), po czym daje wyprane z życia sekwencje rzeczowników i przymiotników, równie w istocie drętwe, co znane ze szkolnych lektur i po wielokroć słusznie wyśmiewane opisy przyrody. Wszelkie natomiast żywe, a więc najlepsze możliwe dekoracje, wszelkie opisy, przy których lekturze czujemy, że są jak system nerwowy i jak narządy wewnętrzne w powieści czy opowiadaniu, charakteryzują się tym, że przedmioty w nich ukazane podłączone są pod emocje postaci. Tak, jak w „Dziecku Rosemary”, gdzie każdy przedmiot, czy to kominek czy szafa, dostajemy wraz z emocjami żywo reagującej pary. I kiedy dekoracje ukazane są w takiej eleganckiej, subtelnej symbiozie z wrażliwością głównych bohaterów – chce się to czytać. A jeśli chce się to czytać, można o takich opisach powiedzieć: Tam po prostu jest życie. W martwych dekoracjach nie ma życia, ponieważ ludzie nie czują nic w związku z nimi. Co z tego, że Georges Perec wyliczył z pedanterią godną zramolałego księgowego wszystkie ulotki i bileciki leżące na niskim stoliku pani Marcii? Co z tego, skoro czytelnik nie wie, czy pani Marcia cokolwiek w ogóle w związku z tymi bilecikami, ulotkami, czy dwoma wielkimi, mrocznymi pejzażami alzackiego mistrza z XVII wieku, przedstawiającymi „zarysy płonących w oddali miast” przeżywa. Jeżeli nic nie przeżywa, jest literackim trupem, jest bohaterką, o której czytelnik zapomni, jak tylko przewróci kartkę. Jeżeli nie zmusza jej to do zrobienia czegokolwiek, nie stawia przed nią wyzwania, nie współtworzy wewnętrznego konfliktu – jest to jałowa zabawa. Sztuka dla sztuki. Oczywiście, każdy ma prawo pisać, jak mu się żywnie podoba. Ja tylko mówię, że czytelnicy – żaden to wielki sekret – wolą, gdy wszystko w książce niesie ze sobą możliwie duży ładunek emocji, konfliktu, akcji. W żywych dekoracjach, takich jak w „Dziecku Rosemary”, rozgrywają się żywe dramaty. Bramford, do którego sprowadzają się Rosemary i Guy, okaże się w końcu koszmarem, tak jak koszmarem okazuje się wieżowiec Sliver w „Sliverze” Iry Levina, czy hotel „Panorama” w „Lśnieniu” Kinga (nota bene także zekranizowanym). Żywe dekoracje niekoniecznie muszą wiązać się przy tym z literaturą sensacyjną, horrorem albo thrillerem. Pełne emocji połączenie miejsca akcji z bohaterem jest zadaniem dla każdego pisarza. Każdego dobrego pisarza. Pamiętajcie: czytelnik nie chce bezosobowego, pozbawionego emocji, choćby i najbardziej szczegółowo oddanego opisu. Woli opis ukryty w dialogu, dodany do myśli bohatera. Woli, kiedy opis jest częścią szybko i sprawnie prowadzonej akcji. Zuckerman pisze: „Jeżeli wasz bohater stoi przed lustrem i zastanawia się nas własnym wyglądem albo też poznajemy jego aparycję za pośrednictwem zmysłów innej postaci, opis taki uatrakcyjni akcję o wiele bardziej, niż gdybyście po prostu wyliczyli szczegóły stroju oraz fizjonomii.” Starajcie się zawsze unikać bezbarwnego przekazywania informacji. Starajcie się, aby wasze dekoracje żyły w rytm życia bohaterów, a nie były jedynie wymuszonym dodatkiem, sztukaterią. A jeśli jesteście pewni, że szkoda wam czasu na łączenie postaci ze światem i naprawdę wolicie „puste pokoje” – pomyślcie choć, co tracicie. Być może niezłe pieniądze.

CDN.

Uwaga: Fragmenty pochodzą z  „Poradnika pisarskiego” układanego przeze mnie na potrzeby kursów prowadzonych w szkole Pasja Pisania, Akademii Wolnego Czasu i wszędzie tam, gdzie wykładam creative writing. Jeżeli tekst zainteresował Cię, poleć stronę znajomym. Jeżeli chcesz wiedzieć więcej o sztuce kreatywnego pisania, zajrzyj do zakładki „Warsztaty pisarskie” i zapisz się na któryś z kursów, jakie prowadzę.