O czym mówimy, kiedy mówimy o dobrym początku?
Chodzi, oczywiście, o początek powieści, opowiadania, rozdziału lub sceny. A zatem: o czym mówimy, kiedy mówimy o dobrym początku?
Pierwsza i naprawdę podstawowa sprawa, od której zależy, czy czytelnik będzie chciał wiedzieć, co było dalej, to jest właśnie to: takie sformułowanie zdania, a nawet zdań otwierających opowieść, żeby czytelnik od razu zaczął zastanawiać się: „Co było dalej?”. Nie zwlekaj, weź tekst, nad którym pracujesz, i zobacz, czy pierwsze zdania masz właśnie takie. Czy po lekturze pierwszych linijek ty sam chciałbyś czytać to dalej? Jeśli tak, to świetnie. Jeśli nie, zmuś się do przeczytania jeszcze kilku linijek i zobacz, czy któreś zdanie nie wyróżnia się na tle innych, nie wywołuje zaciekawienia (suspens!)? Kiedy już trafisz na to zdanie – choćby to było w rozdziale trzecim dopiero – nie zastanawiaj się: skasuj czy też, jeśli pisałeś ręcznie, skreśl wszystko, co stworzyłeś do tego zdania – i zacznij historię od niego. Prawdopodobnie będzie cię głowa boleć i będzie ci się wydawać, że straciłeś niezwykle ważne rzeczy, ale szybko przekonasz się, że to nieprawda. Straciłeś, założyłbym się, niewiele. I wszystko to możesz powiedzieć później, jeśli naprawdę fabuła będzie tego potrzebować.
Kolejnym elementem dobrego początku jest ustalenie klimatu opowieści. Przeczytaj głośno początek i zastanów się, czy to jest rzeczowe?, dowcipne?, melancholijne?, a może daje się wyczuć nutę grozy? Odpowiedz uczciwie na to pytanie, w razie wątpliwości zasięgnij rady kogoś, kto zwykle pierwszy czyta twoje teksty, a potem zadaj sobie pytanie: czy w tym gatunku, w jakim chciałbym mieć napisaną tę akurat prozę, to jest przyjęta tonacja? Czy może łamiesz zasady? A jeśli łamiesz zasady i, dajmy na to, zaczynasz opowieść grozy od romantycznych wynurzeń drugoplanowej bohaterki, zastanów się, czy to ma sens? Co zwykle znaczy: czy będziesz umiał uzasadnić na następnych stronach zmianę klimatu, nastroju i aury twojej opowieści? Naprawdę pomocna zasada mówi, że lepiej zaczynać od razu w stylu, który określi tonację całej historii. Nie kombinować. Nie bawić się w żadne „solówki”. W grozie więc – groza powinna być na początek. W romansie – romantyczne nuty. A jak chcesz, żeby czytelnik wiedział, że zamierzasz satyrę napisać, niech już od pierwszych słów coś pobudza go do wybuchów śmiechu.
Kiedy już to masz za sobą, to dopiero połowa zadania. Czytelnik co prawda zastanawia się już „Co było dalej?” i jest świadom, że ma do czynienia z konkretnym gatunkiem i klimatem, ale – czas zadać pytanie następne – czy jest wystarczająco wprowadzony w świat twojej opowieści? Czy zna miejsce akcji i jej czas? Czy wie już, gdzie to się dzieje i o jakiej porze? W szpitalu? Na zamku? W mieszkaniu potencjalnego zabójcy? Na ulicy miasta (jakiego?)? Niektórzy autorzy, jak na przykład Stieg Larsson, ułatwiają sobie (i czytelnikom) zadanie, pisząc w nagłówkach rozdziałów od razu miejsce i datę. Możesz tak zrobić i ty. To przydatne szczególnie, jeśli zamierzasz dodatkowo „skakać” w czasie, jak na przykład robi to Paula Hawkins, autorka „Dziewczyny z pociągu” (i wielu innych pisarzy i pisarek). Ale nawet jeśli twoja historia będzie szła równo z kalendarzem, dzień po dniu, jak, dajmy na to, akcja „Imienia róży”, też nie ma powodu, by nie zastosować tego ułatwiającego orientację chwytu. We wszelkiej literaturze popularnej sprawdza się on znakomicie. (Autorzy, których nie interesuje ułatwianie czytelnikom życia, załatwiają to w inny sposób. Ale o tym powiem kiedy indziej.)
A więc? Gdzie jesteś ze swoim bohaterem czy bohaterami? Dałeś konkretny sygnał, co to za czas i miejsce? Będzie to jasne dla wszystkich, którzy wezmą twoją książkę do ręki? Jeśli tak, jesteś już bardzo blisko tego, co można nazwać bardzo dobrym początkiem. Jeszcze tylko…
Przedstaw bohaterów, najlepiej z imienia i nazwiska, i przedstaw problem, jaki mają w tym konkretnym momencie. Nie jest ważne, czy to początek pierwszego rozdziału, czy scena siedemdziesiąta ósma – czytelnik od razu chce wiedzieć: kto? i dlaczego? i co może stracić lub zyskać?
Poniżej przedstawiam przykłady książek poczytnych, których autorzy nigdy na kursy pisania nie chodzili, lecz intuicyjnie wiedzieli, jak powinno wyglądać dobre, intrygujące otwarcie. Takie, które każe czytelnikowi pytać „Co było dalej?”, ustawia ton narracji, a także określa miejsce i – jeśli się da – także czas. Takie, po którym wiadomo, czyje losy należy tu śledzić i – do pewnego stopnia – czego się można spodziewać po całej tej opowieści.
Przeczytaj uważnie te fragmenty i zastanów się, jak Dołęga-Mostowicz, Bułhakow i Conrad angażują całą wrażliwość, ciekawość, zmysły i inteligencję czytelnika. Nie tylko, gdy zaczynają nowy tekst, ale za każdym razem, gdy mają do czynienia z tym momentem w tekście, który jest jakimś, dowolnym w zasadzie, początkiem. Potem wróć do tego, co napisałeś. I pisz, i skreślaj, i poprawiaj – aż wszystkie elementy dobrego początku znajdą się na swoim miejscu. Proste?
Przykład pierwszy: Tadeusz Dołęga-Mostowicz, „Kariera Nikodema Dyzmy”: „Właściciel restauracji dał znak taperowi i tango urwało się w połowie taktu. Tańcząca para zatrzymała się w środku ringu. — No i co, panie dyrektorze? — zapytała szczupła blondynka, wyzwalając się z ramion partnera i podchodząc do stolika, na którym półsiedział gruby człowiek o spoconej twarzy. Właściciel wzruszył ramionami. — Nie nada się? — lekko rzuciła blondynka. — Pewno, że nie. Drygu nijakiego nie ma ani szyku. Żeby choć jaki przystojny był… Zbliżył się tancerz. Blondynka przyjrzała się uważnie jego mocno znoszonemu ubraniu, rzednącym włosom, koloru włoskiego orzecha, z lekka kędzierzawym i rozdzielonym na środku głowy, wąskim ustom i silnie rozwiniętej szczęce dolnej. — A pan już gdzie tańczył? — Nie. To jest, tańczyłem, ale prywatnie. Nawet mówili, że dobrze… — Ale gdzie? — obojętnie zapytał właściciel restauracji. Kandydat na fordansera obrzucił smutnym wzrokiem pustą salę. — W swoich stronach, w Łyskowie. Grubas roześmiał się. — Warszawa, panie drogi, nie żaden Łysków. Tu trzeba elegancko, panie drogi, z szykiem, z fasonem. Szczerze panu powiem: nie nadajesz się pan. Lepiej poszukaj pan sobie innej roboty. Zawrócił się na pięcie i poszedł do bufetu. Blondynka pobiegła do garderoby. Taper zamykał fortepian. Kandydat na fordansera leniwie przerzucił przez ramię płaszcz, wcisnął na czoło kapelusz i ruszył do drzwi. Minął go pikolo z tacą tartinek, w nozdrza uderzył smakowity esencjonalny zapach kuchni. Ulicę zalewał gorący potop słońca. Zbliżało się południe. Ludzi było niewiele. Ruszył wolnym krokiem ku Łazienkom. Na rogu Pięknej zatrzymał się, sięgnął do kieszeni kamizelki i wyłowił niklową monetę. „Ostatni” — pomyślał. Zbliżył się do budki z papierosami. — Dwa grandpriksy. Przeliczył resztę i bezmyślnie stanął na przystanku tramwajowym.”
Przykład drugi: Michaił Bułhakow, „Diaboliada. Powieść o tym, jak bliźniacy zgubili referenta” (tłum. Edmund Jezierski), też pierwsza scena rozdziału pierwszego: „W czasie owym, kiedy wszyscy ludzie skakali z jednej posady na drugą, towarzysz Korotkow mocno siedział w Gławcentrbazspimacie (Główna Centralna Baza Materiałów Zapałkowych) na etatowym stanowisku referenta i przesłużył w nim całe 11 miesięcy. Zagrzawszy miejsce w Spimacie, delikatny, cichy blondyn Korotkow w zupełności wypędził z swej duszy myśl, że istnieją na świecie tak zwane przewrotności losu, i zaszczepił sobie w zamian przekonanie, że on — Korotkow — urzędować będzie w bazie do końca życia na kuli ziemskiej. Lecz, niestety, wyszło zupełnie nie tak… 20 września 1921 r. kasjer Spimatu nakrył głowę swą wstrętną uszatą czapką, włożył do portfelu pręgowaną asygnatę i wyjechał. Działo się to o godz. 11 po północy. Powrócił zaś kasjer o godz. 4 i ½ po południu, zupełnie mokry. Po przyjeździe, otrząsnąwszy z czapki wodę, położył czapkę na stole, a na czapce — teczkę i rzekł: — Nie napierajcie, panowie. Potem szukał czegoś na stole, wyszedł z pokoju i powrócił po kwadransie z wielką martwą kurą z ukręconą szyją. Kurę położył na teczce, na kurze prawą rękę i wyrzekł: — Pieniędzy nie będzie. — Jutro? — chórem zawołały kobiety. — Nie — kasjer pokręcił głową — i jutro nie będzie, i pojutrze. Nie napierajcie, panowie, a to wy mi, towarzysze, stół przewrócicie. — Jak to? — zawołali wszyscy i w tej liczbie naiwny Korotkow. — Obywatele! — płaczliwym głosem zaśpiewał kasjer i łokciem odepchnął Korotkowa — przecież proszę! — Więc jakżeż? — krzyczeli wszyscy i najgłośniej ze wszystkich ten komik Korotkow. — No, proszę bardzo — ochryple zamruczał kasjer i wyciągnąwszy z portfelu asygnatę, pokazał ją Korotkowowi. Nad tym miejscem, na które wskazywał brudny paznokieć kasjera, na ukos napisane było czerwonym atramentem: „Wydać. Za S. Subbotnikowa — Senat”. Niżej fioletowym napisane było: „Pieniędzy nie ma. Za tow. Iwanowa — Smirnow”.
Ostatni już przykład, a raczej dwa przykłady (bo chcę, żebyś zobaczył, że dobry pisarz naprawdę każdy początek traktuje tak, jak na to zasługują początki) pochodzą z powieści „Zwycięstwo” Josepha Conrada. Powieść ta zaczyna się tak: „W naszym oświeconym stuleciu każdy uczeń wie o tym, że między węglem a diamentami zachodzi bardzo bliskie pokrewieństwo chemiczne. Przypuszczam, że właśnie dlatego niektórzy nazywają węgiel „czarnymi diamentami”. Oba te minerały stanowią bogactwo, ale węgiel daleko trudniej przewozić niż diamenty. Z tego punktu widzenia musimy stwierdzić w węglu bardzo przykry brak koncentracji. Gdyby tak dało się schować kopalnię węgla do kieszeni od kamizelki! Ale to niemożliwe. Poza tym dziwny jakiś urok ma dla nas węgiel — najcenniejszy z towarów naszego wieku — tego wieku, w którym obozujemy jak oszołomieni podróżni we wspaniałym, gwarnym hotelu. Otóż sądzę, że dwa powyższe względy, jeden praktyczny, a drugi raczej mistyczny, powstrzymały od wyjazdu Heysta — Aksela Heysta. Podzwrotnikowa Spółka Węglowa została zlikwidowana. Świat finansów jest tajemniczą krainą, w której może się zdarzyć ten niewiarogodny fakt, że stan lotny poprzedza stan płynny. Najpierw ulatnia się kapitał, a potem następuje stan płynny — czyli likwidacja interesów. Są to zjawiska przeciwne zasadom fizyki — i one to właśnie spowodowały przewlekłą bezczynność Heysta, z powodu której braliśmy go często na języki, w dość zresztą przyjazny sposób. Bezwładna jednostka nie wyrządza nikomu nic złego, nie usposabia wrogo — zasługuje zaledwie na drwiny. Zdarza się niekiedy, że i ta bezwładność jest zawadą, ale o Akselu Heyście nie można było tego powiedzieć. Nie przeszkadzał nikomu — zupełnie jak gdyby tkwił na najwyższym szczycie Himalajów i nawet w pewnym znaczeniu był równie jak ten szczyt widoczny. W tej okolicy świata każdy o nim słyszał i wiedział, że mieszka na swojej wysepce. Wyspa jest jakby szczytem góry. Aksel Heyst tkwił na niej nieruchomo, a zamiast nieuchwytnej, przejrzystej i burzliwej toni powietrza, rozpływającej się w bezkresie, otaczało go ciepłe, płytkie morze, spokojna odnoga wielkich wód, które obejmują wszystek ląd naszego globu. Najczęstszymi gośćmi Heysta były cienie — cienie chmur, ożywiające ponurą monotonię bezdusznego podzwrotnikowego słońca.”
A jej część druga taki ma początek: „Jak już wiemy, Heyst zatrzymał się u Schomberga, nie mając pojęcia, że jego osoba jest przedmiotem wstrętu czcigodnego gospodarza. W chwili, gdy tam zamieszkał, damska kapela Zangiacoma przebywała w hotelu już od jakiegoś czasu. Interesy, które wyrwały Heysta z samotni — z zapadłego kąta wschodnich mórz — związane były z Tesmanami i dotyczyły jakichś spraw pieniężnych. Załatwił je szybko i siedział bezczynnie, czekając na Davidsona, który miał zabrać go z powrotem do pustelni; zamiarem bowiem Heysta było tam powrócić. Ten, którego przywykliśmy nazywać „zaczarowanym Heystem”, uległ zasadniczemu rozczarowaniu. Ale nie w stosunku do wysp. Czar archipelagu jest nieprzeparty; niełatwo otrząsnąć się z uroku wyspiarskiego życia. Heyst rozczarował się w ogóle do świata. Wzgardliwa jego dusza dała się uwieść czynowi, a teraz cierpiała nad przegraną w sposób niezmiernie subtelny, nieznany człowiekowi przyzwyczajonemu do walki z realnymi trudnościami zwykłych ludzkich przedsięwzięć. Dręczył go żrący ból, jak gdyby popełnił bezużyteczne odszczepieństwo; odczuwał coś na kształt wstydu przed własnym ja, zdradzonym przez siebie samego; a w dodatku męczyły go jeszcze po prostu zwykłe wyrzuty sumienia. Uważał się za winnego śmierci Morrisona. Uczucie dość niedorzeczne, bo przecież nikt nie był w stanie przewidzieć, jakie zimne i wilgotne lato czyha w Anglii na biednego Morrisona.”
Dodaj komentarz
Musisz się zalogować, aby móc dodać komentarz.