Monolog wewnętrzny
„Monolog wewnętrzny – pisał w eseju teoretycznym, poświęconym tej nowatorskiej podówczas technice literackiej, Édouard Dujardin, autor powieści „Wawrzyny już ścięto”, będącej objawieniem dla młodego Joyce’a, kiedy trafił na to dziełko w Paryżu – jest to, w porządku poetyckim, wypowiedź bez słuchacza, wypowiedź nie wygłoszona, poprzez którą bohater wyraża swoje najosobistsze myśli, najbliższe podświadomości, uprzedzając wszelką organizację logiczną, to znaczy w chwili ich powstawania – za pomocą bezpośrednich zdań sprowadzonych do minimum syntaktycznego, tak aby sprawiały wrażenie ‘chwytanych na żywo’”. Monolog wewnętrzny to zatem, krótko mówiąc, technika pisarska służąca oddawaniu w prozie literackiej tego, co w psychologii nazywa się „strumieniem świadomości”. Ależ – ktoś mógłby zaprotestować – na długo przed Dujardinem i Joyce’m znane były w literaturze monologi. Hiob wadzący się z Bogiem, św. Augustyn rozprawiający o duszy w „Solilokwiach” (łac. rozmowy z samym sobą), wreszcie Hamlet – czy nie są to wszystko świetne przykłady monologów wewnętrznych, przekutych w literaturę? I tak i nie. Tak, bo owszem, zwykło się tego typu wypowiedzi uważać za przykłady monologów. Nie, bo monolog wewnętrzny, jakim go odkrył dla literatury Dujardin, to coś zupełnie innego. Nie małe odkrycie Dujardina, na wyżyny sztuki wzniesione przez Joyce’a, dotyczyło bowiem nie wyłącznie tego, JAK taki monolog wygląda, czyli że się tu do samego siebie mówi, ale też CO się w takim monologu może znaleźć (i tutaj ważne staje się słowo „wewnętrzny”). Bo weźmy, skoro już o nim mowa, tego Hamleta w najsłynniejszej z przemów:
Być albo nie być to wielkie pytanie.
Jest–li w istocie szlachetniejszą rzeczą
Znosić pociski zawistnego losu
Czy też stawiwszy czoło morzu nędzy,
Przez opór wybrnąć z niego? – Umrzeć – zasnąć –
I na tym koniec. – Gdybyśmy wiedzieli,
Że raz zasnąwszy, zakończym na zawsze
Boleści serca i owe tysiączne
Właściwe naszej naturze wstrząśnienia,
Kres taki byłby celem na tej ziemi
Najpożądańszym. Umrzeć – zasnąć. – Zasnąć!
(„Hamlet”, Akt 3, scena 1, przeł. Józef Paszkowski)
Piękne. Podniosłe. Wyrafinowane. Doskonałe pod względem formy i treści. Ale czy naprawdę ktokolwiek w ten sposób myśli? Czy ktokolwiek jest w stanie z tak retoryczną doskonałością budować obraz po obrazie, łączyć metaforę z metaforą? Nie, my tylko pragnęlibyśmy tak myśleć. Z taką precyzją, głębią, doskonałością ujęcia i metaforyki. Tyle że na bieżąco umysł pracuje inaczej. I tu wkraczają Dujardin z Joyce’m, a monolog sceniczny, skierowany do publiczności staje wobec monologu wewnętrznego, cichego, jak mówią o nim Anglicy, dla których to silent monologue. Bo jak na tym tle, jak na tle monologu Hamleta wygląda monolog Blooma, bohatera arcydzieła Joyce’a? Posłuchajmy: „Trochę pamiętam. Jak dawno byłeś po raz ostatni na mszy? Gloria i niepokalana dziewica. Józef, jej małżonek. Piotr i Paweł. Byłoby bardziej interesujące, gdybym wiedział, co to wszystko znaczy. Na pewno cudownie zorganizowane, idzie jak w zegarku. Spowiedź. Każdy chce. A więc wyznam ci wszystko. Pokuta. Ukarz mnie, proszę. Potężny oręż w ich rękach. Więcej niż doktor albo adwokat. Kobieta koniecznie chce, żeby. I ja szszszszszsz. A czy ty szaszaszaszasza. A dlaczego?” (James Joyce, „Ulisses”, przeł. Maciej Słomczyński.) Nawet tak drobny wyimek wskazuje na fundamentalną różnicę, którą Joyce podniósł do rangi sztuki. Tu nie chodzi o monologowanie w stronę słuchającego ucha i o tym, co wszyscy życzyliby sobie usłyszeć, by poczuć się wzbogaceni duchowo i intelektualnie, a może też pouczeni w zakresie moralności (bądź przekonani, jak w przypadku monologów Szekspirowskich złoczyńców, że zło jest naprawdę złe). Tu chodzi o monologowanie wewnętrzne, do samego siebie i takie, jakim ono jest, kiedy się o słuchaczach nie myśli: chaotyczne, niespójne, skaczące z tematu na temat, kiedy to jedna nie myśl nawet a słowo doprowadza do kolejnego, a to – czy to ze względu na podobieństwo brzmieniowe, czy z powodu skojarzenia z czymś, o czym się kiedyś słyszało – biegnie w kierunku następnego, przyciąga je i nie baczy, czy całość buduje sens czy też bezsens. U Joyce’a i jego wcale nie tak licznych (jeśli patrzeć, komu się udało zrobić to przekonująco) naśladowców w monologu wewnętrznym i bezpośrednim narrator znika, atrybucja (przypisanie) myśli do osoby nie występuje, mamy tylko te ciągi słów, zdań, zbitki skojarzeń, a bywa też, że – jak w najsłynniejszym monologu wewnętrznym, czyli ostatnim rozdziale „Ulissesa” Jamesa Joyce’a – wszystko to obywa się bez znaków interpunkcyjnych. To wyższa szkoła jazdy zarówno dla pisarzy, jak i czytelników, którzy narzekać mogą, że autor podaje im nieprzetrawione „kaszę” myśli, niszczy tempo historii, zanudza nawrotami tych samych obsesyjnych skojarzeń, a finalnie nie daje nic, prócz zetknięcia z pracą umysłu w stanie czystym, która sama w sobie nigdy nie jest czysta. Dlatego popularniejszym rodzajem monologu wewnętrznego jest ten spotykany nawet w książkach bardzo popularnych autorów (np. Stephena Kinga, czy Jane Austin), zwanym monologiem niebezpośrednim. Monolog niebezpośredni to po prostu oddanie myśli bohatera przy pomocy „pomyślał”, „przyszło mu/jej do głowy” i tym podobnych zwrotów, ujawniających obecność kontrolującego opowieść narratora. Stephen King naprawdę potrafi to robić. Weźmy początek „Lśnienia”:
„Jack Torrance pomyślał: nadgorliwy kutasina.
Ullman mierzył pięć stóp i pięć cali, a poruszał się z pełnym zaaferowania pośpiechem, który zdaje się wyłączną cechą wszystkich niskich i korpulentnych mężczyzn. Przedziałek miał prościutki, ciemne ubranie dyskretne, lecz budzące zaufanie. Jestem kimś, do kogo można się zwracać w kłopotliwych sprawach – mówiło to ubranie do klienta. Do pracownika przemawiało zwięźlej: to należy zrobić dobrze, pamiętaj. Stuart Ullman nosił w butonierce czerwony goździk, zapewne w tym celu, aby żaden przechodzień nie wziął go za miejscowego przedsiębiorcę pogrzebowego.
Kiedy Jack słuchał Ullmana, przyznawał w duchu, że prawdopodobnie nie mógłby lubić nikogo po tamtej stronie biurka – w danych okolicznościach.
Ullman zadał mu pytanie, którego nie zrozumiał. To źle; osoby typu Ullmana rejestrują takie potknięcia w umyśle i rozpatrują je później.”
(Stephen King, „Lśnienie”, przeł. Zofia Zinserling.)
Mamy tu myśli Torrance’a, jak Blooma, podane bez cenzury. I narrator nawet nie wszystko nam ułatwia, nie wspominając na przykład, czy zdanie „To źle; osoby typu Ullmana rejestrują takie potknięcia w umyśle i rozpatrują je później.” to jego, narratora wtręt, czy myśl Jacka, który analizuje swoją pozycję negocjacyjną w rozmowie z Ullmanem. O czym to świadczy? Że nawet tacy pisarze, jak Stephen King, nawet najlepiej się sprzedający autorzy, których trudno podejrzewać o awangardowe sympatie i szacunek dla literackich, niekomercyjnych eksperymentów, uczyli się od Jamesa Joyce’a. Lub od tych, na których Joyce miał niebagatelny wpływ (Faulkner, Hemingway, Beckett). A to znaczy także, że i ty, choćbyś myślał tylko o napisaniu najprostszego jak tylko się da (żeby wszyscy go kupili, zrozumieli i zachwycili się, że rozumieją) bestsellera, możesz skorzystać, jeśli z ołówkiem w ręku przebijesz się przez „Ulissesa”. W sumie nie znam chyba pisarza, który by nie skorzystał.
Dodaj komentarz
Musisz się zalogować, aby móc dodać komentarz.