PISARZ 24/7. Dzień 110. (20.04.2018)

Dzieło niedocenione albo André Gide i estetyka Chin

        „Należałoby – pisał François Jullien w „Pochwale nieokreśloności. Zapiskach o myśli i estetyce Chin” – zastanowić się nad taką kwestią: dzieła najdoskonalsze niekoniecznie mają największe oddziaływanie, albowiem ich własna doskonałość staje się ich słabością. Chociaż kaligrafia wielkich mistrzów epoki Tang jest najdoskonalsza, to jednak ustępuje ona, pod pewnym względem, sztuce epoki poprzedniej, która była pełna „prostoty”. W tej wcześniejszej kaligrafii znaki na stronie wydają się „rozproszone”, w nieładzie, jak gdyby zostały po prostu tam pozostawione, zrzucone z pędzla. Nie sprawiają wrażenia, że są owocem koncentracji uwagi, sztuki koncentracji. Nie starają się narzucić nam swojej dynamiki, imponować zawartością i witalnością, wydaje się, że tracą powoli swą gęstość, są jakby już trochę nieobecne, jakby zaczynały zanikać, jak gdyby nie chciały angażować się w świat, zadawać się z rzeczywistością, zbyt mocno się w niej umiejscowić (takie wyrażenia służyły pierwotnie do oddania atmosfery całkowitego oderwania w opisie „wyglądu” ludzi, którzy całkowicie odcięli się od świata). Te kaligramy to ulotne ślady inspiracji, przychodzącej „nie stąd”, która „z oddali” przepaja je życiem i za którą one tęsknią: te znaki pisma są postrzegane jedynie jako „ślady”, emanuje z nich uczucie rezygnacji, które otacza kaligrafię aureolą pustki i samotności.

        I tak samo z poezją. Poezja sprzed epoki Tang zarówno poprzez znaki, jak i poprzez stany duszy, jakie wywołuje, wyraża poczucie oderwania, które unosi nas poza „świat pyłu” (według buddyjskiego wyrażenia); poza świat rzeczy zmysłowych i naszego przywiązania do nich. Ta właściwość poezji każe nam powrócić – czego można było się spodziewać – do nieokreśloności:

        „Chociaż poeci, którzy przyszli po Li Bo i Du Fu, także wywarli wielki wpływ, to ich talent nie był na miarę ich ambicji. Tylko Wei Yingwu i Liu Zongyuan wiedzieli, jak wnieść wyrafinowany przepych do starożytnej prostoty i nadać nieokreśloności najbardziej intensywny smak”.

        Podobnie jak w poezji, nieokreśloność w malarstwie zanurza krajobraz w nieobecności: formy się pojawiają, aby zaraz zniknąć, otwierają się na to, co odległe, co jest poza nimi. Lecz nieokreśloność nie zaprzecza substancjalności: drzewa, na pierwszym planie, wyrażają wewnętrzną siłę. Jeszcze raz: podstawą nieokreśloności jest to, co „naturalne”.

        Umiar nieokreśloności kieruje nas natomiast w stronę wartości klasycyzmu. W wyborze „pism”, w sławnej litocie znajduje się stwierdzenie: wielki artysta „usilnie dąży do banału”. Tak pisał André Gide (w „Liściku do Angeli – Billet à Angèle”, zob.: „Incidences”, 1924): „Doskonałym dziełem sztuki będzie takie dzieło, które początkowo pozostanie niedocenione, którego wręcz nikt nie zauważy”: wyraża ono pewną równowagę, w której „oddychają” w jednym rytmie „jakości całkowicie przeciwstawne”. Podobnie jak sztukę „nieokreśloności”, dzieła klasyczne trzeba „długo kontemplować”, aby „zechciały nam objawić swoje najgłębsze znaczenie”, „tak głęboko bowiem jest ukryta ich wewnętrzna wibracja”. Za ich pozornym „chłodem” można więc dostrzec ich „jakość najznakomitszą”: „powściągliwość”.”

Cytaty powyższe pochodzą z książki François Julliena, „Pochwała nieokreśloności. Zapiski o myśli i estetyce Chin” (przeł. B. Szymańska, A. Śpiewak, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006).

Zainteresowanych procesem pisarskim zachęcam do sięgnięcia po moją i Jolanty Rawskiej książkę „Po bandzie, czyli jak napisać potencjalny bestseller”. Można ją kupić m.in. na stronie Wydawnictwa Prószyński (kliknij tutaj)