Jakub Winiarski: „Szukałem takich form wypowiedzi, by historia literatury, nie tracąc niczego z ‘naukowości’, stała się ‘sztuką’. Założyłem tajne Laboratorium Gatunków Mowy i pokornie wczytywałem się w pisma moich nauczycieli i mistrzów.” Czy zechciałby Pan wrócić na moment do tamtego czasu, gdy zaczynał Pan swoją przygodę z pisaniem? Jak to było? Skąd się wzięła ta pasja, jak Pan myśli?
Krzysztof Rutkowski: Najpierw miałem zostać „uczonym”. Kończyłem studia polonistyczne na UW i zaproponowano mi zostanie na Uniwersytecie, w Katedrze Teorii Literatury i Poetyki. Starałem się bardzo przeczytać wszystko co wpadnie mi pod rękę, teksty napisane po polsku i przekłady tekstów obcych (z których niekiedy niewiele rozumiałem), starałem się z uporem i pilnością – powiedziałbym nawet – ze szczeniacką zawziętością – przeniknąć „tajemnicę literatury”, dobrej, wielkiej literatury, dowiedzieć się jak to jest zrobione, skomponowane, jak to się robi, jak to się dzieje, że niekiedy, niektórym udaje się, i to bardzo, pisać mądrze i pięknie. Nie tylko samego siebie chciałem przekonać, że można dzięki „wiedzy o literaturze” dowiedzieć się jak znakomitą literaturę robi, ale wierzyłem przez pewien czas, że potrafię tę wiedzę przekazać innym. Upłynęło kilka lat zanim pojąłem, z wielką oczywistością pojąłem (tylko takie zrozumienie się liczy, które ogarnia całego człowieka: duszę i ciało – wtedy spływa wielki spokój: „tak, przecież to takie oczywiste, dlaczego nie wcześniej” – to odmiana objawienia zdarzającego się w życiu niewiele razy, w chwilach przełomowych), że nie można dowiedzieć się jak to się dzieje, że niektóre utwory literackie żyją żywym życiem i nigdy nie obumrą, są więcej niż znakomite, a inne nie są – chociaż mogą być gładko wyrobione i spełniają oczekiwania poetyk oraz nauki o literaturze. Zrozumiałem, że nie można się dowiedzieć dlaczego, ale się przecież wie, że ten utwór jest „żywy” a ten niekoniecznie. Po latach przeczytałem bardzo podobne rozpoznanie u George’a Steinera. Ze „Zdań i uwag” Mickiewicza, z tych niesamowitych „ułomków” dowiadujemy się, że jak pisanie stawia za duży opór, to znaczy: kiedy wymaga za dużo „namysłu” – to lepiej z pisania zrezygnować. Kiedy zrozumiałem, że pisania literatury nie można ani siebie samego, ani innych „nauczyć”, wtedy zacząłem pisać. Nabytą wiedzę wziąłem w nawias. W nawias – powtarzam, bo nie wyrzuciłem jej do kosza. Druga strona tego samego medalu: pojąłem, że nie idzie tylko o literaturę, że w gruncie rzeczy idzie o coś znacznie więcej i znacznie mniej niż literatura. Że idzie o „życio-pisanie”. Ten termin spopularyzował Henryk Bereza w związku ze Stachurą, ale nie on ten termin wymyślił. To pojęcie bardzo dawne. Starożytni Grecy znali jeden czasownik graphein na oznaczanie pisania, śpiewania, rysowania, ruchu, akcji. Na aktywność obejmującą i angażującą całego człowieka działającego: jego duszę i ciało, jego przeszłość, jego umiejętność rozmowy z duchami. „Życio-pisanie” stało się żywiołem Nietzschego. Innymi słowy, zdałem sobie sprawę, że pisanie przeze mnie „literatury” jest swojego rodzaju świętowaniem dziadów (bez cudzysłowu). Jest czynnością tajemniczą i magiczną. Pojąłem i staram się tej właśnie wiedzy pozostać wierny. Żeby „czynić” coś więcej i coś mniej niż literaturę – potrzeba gatunków mowy dość osobliwych. Stąd wzięły się „pasaże” i „prze-powieści”.
J.W.: „Pasaże: budowle, galerie, którym brak strony zewnętrznej. Jak snom.” (Benjamin) Od tego Pan zaczynał, od miasta, jego budowli, od braku strony zewnętrznej, od „snu” – skąd ten wybór i czy był świadomy?
K.R.: Spotkanie z dziełem Waltera Benjamina (spotkanie sprzed ponad trzydziestu laty, początki nie były łatwe, spotkanie z Benjaminem trwa nadal: nie potrafię i nie chcę przestać z nim rozmawiać) nastąpiło równolegle ze spotkaniem z Mironem Białoszewskim. To on – szaman Warszawy – potrafił z byle rury, z byle korytarza w mrówkowcu, z byle podwórka i z byle trzepaka wydobyć taką energię, że aż się kręci w głowie. Walter Benjamin potrafił czytać paryskie pasaże jako najbardziej zagęszczony tekst. Ale pasaże, to nie tylko konstrukcje architektoniczne, to przede wszystkim przejście przez życie: tajemnica wejścia i wyjścia, misterium przechodzenia. Pasażem jest życie każdego z nas i w pasażu spotykają się życia przeszłe i przyszłe bliźnich, z którymi się zabliźniamy. Rozmowa z Benjaminem skierowała mnie w stronę średniowiecznych i judaistycznych (przede wszystkim mistycznych) sposobów lektury Pisma (Świętego) i Pisma (świata). Lektura Benjamina stała się dla mnie niewiarygodną przygodą – doprowadziła do spotkania z mistycyzmem żydowskim, chrześcijańskim oraz w znacznym stopniu – islamskim. Białoszewski, wielki mag Warszawy, nie czytał Benjamina, ale szumy, zlepy, ciągi Białoszewskiego to urzeczywistnienie Benjaminowskich pragnień i snów.
J.W.: W „Raptularzu końca wieku” napisał Pan, że wszelkie samopoznanie grozi schizofrenią, czyli rozdwojeniem. Pan jednak, mimo tej niebezpiecznej i pewnie prawdziwej diagnozy, wciąż zajmuje się samopoznaniem. Mam chęć pół-żartem spytać, czy przestał się Pan obawiać, że to się źle kończy?
K.R.: Oczywiście, że się źle kończy, a jak ma się skończyć inaczej? To się kończy śmiercią. Rzecz w tym, by spotkała mnie dobra śmierć jako zasługa za dobre życie. Co rozumiem przez dobrą śmierć jako nagrodę za dobre życie? Nie dać się zwieść na manowce. To co się zaczęło, trzeba skończyć jak tylko potrafi się najlepiej. Nie bać się – to znaczy bać (nie można się nie bać: śmierci przede wszystkim), ale mimo strachu nie dawać za wygraną. Søren Kierkegaard w mało znanej rozprawie „Dialektyka komunikacji” pomstował na nieudaczników. Kto – według niego – jest nieudacznikiem godnym największej wzgardy? Ten, kto obdarzony pewnymi talentami, nie potrafi ich do końca wyzyskać, rozprasza się dla poklasku, dla kariery lub dla pieniędzy, owszem – coś robi, coś pisze, w czymś uczestniczy, ale nigdy do końca, nigdy na całego. Kierują takim względy uboczne: boi się, lęka samego siebie, marnuje dar, choć często robi karierę i pieniądze. Biada takiemu – jego życie złe, więc i śmierć spotka go marna. Być konsekwentnym, nie zważać na drobiazgi, skoro się wie, co ma się do zrobienia coś ważnego i ogromnie trudnego, nie krzywdzić innych i samego siebie nie krzywdzić marnowaniem daru – oto samopoznanie, które choć wielce niebezpieczne, schizofrenią niekoniecznie grozi. W tym sensie samopoznanie jest cnotą. Taką cnotą, o której Stendhal powiadał w rozprawie „O miłowaniu”: Co do mnie, czczę mianem cnoty nawyk spełniania czynów trudnych, a pożytecznych drugim. Ten cytat pojawia się w różnych odmiankach. W jednym z wariantów powiada się o cnocie jako o umiejętności popełniania czynów szkodliwych dla siebie, a pożytecznych dla innych.
J.W.: Porozmawiajmy o wzorcach Pańskiego myślenia/pisania. Romantycy, Benjamin, Bachtin, Barthes, Bobkowski, Białoszewski, Gombrowicz, Stachura, Haupt, Quignard, a ostatnio Agamben i Stendhal… Czy ta mnogość mistrzów Panu nie przeszkadza? Czy nie byłoby lepiej wybrać jednego i wedle jego wskazań swoją pisarską ścieżką kroczyć?
K.R.: Oni wszyscy, wbrew pozorom, bardzo są do siebie podobni. Moi mistrzowie nie są dla mnie „nauczycielami”, lecz partnerami w rozmowie. Francuzi powiadają, że „dobre duchy nie mogą się nie spotkać”. Moje spotkanie z wymienionymi przez Pana autorami to znajdowanie mlecznych braci. Któregoś dnia otwiera się książkę, zaczyna lekturę i hop, natychmiast się wie, że z tą osobą mijać się nie sposób. Co łączy moich „mistrzów”? Niesłychana staranność i rzadko spotykana umiejętność nasłuchiwania milczących głosów. Dla nich (i dla mnie) pisanie jest nasłuchiwaniem milczącego głosu. Nasłuchiwanie wymaga sporego treningu i wyczulenia. Pisanie – moje pisanie – to rodzaj odpowiedzi na wyzyw milczącego głosu. Tylko takie pisanie ma dla mnie sens. I tylko takie pisanie (różnorodne, bogate nieogarnięte) uprawiali moi mistrzowie. Chodzimy po podobnych tropach. Przez lata przekonałem się, że rodzina „dobrych duchów”, z którymi nie można się nie spotkać, wcale nie musi być liczna. Zmieścimy się przy jednym stole, co prawda dość długim i szerokim, ale niekoniecznie okrągłym. Zmieścimy się wokół jednego ogniska, każdy dorzuci gałąź, choć z różnych stron i z różnych czasów nadciągamy.
J.W.: Nadążyć z pisaniem za życiem – czy to przypadkiem nie jest najkrócej sformułowany Pański program artystyczny? I czy w związku z tym nie czuje się Pan czasem jak bohater „Tristrama Shandy”, próbujący pisać życie w czasie rzeczywistym i raz po raz ponoszący z powodu tych niesamowitych ambicji klęskę?
K.R.: „Nadążania z pisaniem za życiem” nie warto i nie trzeba traktować w porządku chronologicznym i liniowym. Nadążanie z pisaniem za życiem zdarza się nieczęsto i następuje w oka mgnieniu. Takie spotkanie jest piorunujące. Wtedy kręci się w głowie i słów brakuje… Co to dla mnie znaczy? Oto znak, że odezwał się do mnie (we mnie) milcząco ważny głos, który potrzebuje wygłosu. I ja powinienem dać wyraz, dać głos temu głosowi. To wydaje się tajemnicze i kojarzy z mistycyzmami, ale w gruncie rzeczy jest proste i oczywiste. Tak działo się w wypadku wszystkich moich spotkań. Mogę rzec, że jestem trapiony prze milczące głosy. Nawiedzany przez głosy. To znaczy, że dzięki Bogu, inni chcą ze mną rozmawiać, że może niezasłużenie zasłużyłem na taką rozmowę. Przez głos Stachury, Mickiewicza, Stendhala, Haupta, Bobkowskiego, by ograniczyć się tylko do niektórych współrozmówców. Kiedy zaczynamy rozmowę, to musimy ją prowadzić tak długo, jak długo mamy coś sobie do powiedzenia. Nie mogę jej nie zacząć, kiedy nadszedł czas jej zaczęcia. Umiejętność, związana koniecznie z ciągłym treningiem, zaczęcia rozmowy wtedy, kiedy trzeba ją zacząć, nazywam „nadążaniem z pisaniem za życiem”. Nadążanie z pisaniem za życiem jest próbą, jest niepowtarzalnym, choć nieustającym doświadczeniem. Zwykle pisarz pisze, na przykład od rana do południa. Potem idzie do kawiarni. Albo pije, albo plotkuje, albo jedno i drugie. Potem wraca do pisania. Lub odwrotnie: pisze w nocy, a w dzień śpi. Pisarz „pracuje”. Kiedy słyszę jak ktoś z piszących powiada: „pracowałem nad powieścią do popołudnia”. Albo ktoś pyta: „Nad czym pracujesz?” – to śmiech mnie ogarnia. Jeśli pisarz dzieli czas na pracę i tak zwany czas wolny – to jest pisarzem do luftu. Nie potrafię i nie chcę dzielić czasu na czas wolny i czas jaki? Zniewolony?! Tu-życie moje jest niepodzielne. Nie rozpada się na czas pracy i czas nie-pracy. Jeśli się rozkłada na cokolwiek, to tylko na dwa rytmy. Tu-życie pulsuje mi w dwóch rytmach: w rytmie życia z oczami szeroko otwartymi i w rytmie życia z oczami szeroko zamkniętymi. Pisanie i życie nie tworzą dwóch rodzajów aktywności różnego porządku, lecz tworzą całość zwartą, jak kamień nagrobny. Pisanie jest życiem i życie jest pisaniem, ponieważ życie jest nieuchronną i niepowtarzalną próbą miłości. Ogromne konsekwencje pisania dla życia pojedynczego i dla życia ludzi w naszym kręgu kulturowym miało pisanie na piasku. Pisanie i życie zrośnięte ze sobą w nierozdzielną całość – to sztuka początków, doświadczanie początków, dochodzenie do „prehistorii” – Urgeschichte.
J.W.: A więc: pisanie jako możliwość, czy jako niemożliwość wyrażenia siebie i świata – jakie ujęcie jest Panu obecnie bliższe?
K.R.: Pisanie jest dla mnie sposobem prowadzenia rozmowy. Literatura zbudowana jest ze słów i z milczenia. To co napisane, stanowi tkankę zewnętrzną lub przesłonę tego co nie może nie być nieskryte i nieprzysłonięte, ale jednocześnie nie można nie próbować przysłoniętego odsłonić, choć na mgnienie. Pisanie stanowi dla mnie czynność w dużym stopniu magiczną, by nie rzec – obrzędową. Pisanie jest dla mnie w znacznym stopniu wywoływaniem duchów, obrzędem świętokradzkim i dlatego musi spełniać obrzędowe wymogi. Staram się pisać tak, to znaczy tkać, wymyślać, domyślać próbować i próbować się z takimi gatunkami mowy, które nadają się do obrzędów. Pisanie jest rozmową z duchami. Niczego nie wyraża: ani świata, ani – broń Boże – „ja”. Pisanie jest polowaniem, czyhaniem, tropieniem. Jestem myśliwym, łowię przemilczane słowa. Jestem dzieckiem – uczę się mówić. Jestem starym graczem – gram w dziady.
J.W.: „Czy za pomocą literatury można zdać sprawę z przeżycia codzienności, dokładniej: z odkrywania codzienności, każdej chwili, najdrobniejszej drobiny istnienia?” Pytał Pan o to we wstępie do dzieł Stachury i w jego kontekście. A gdyby Panu postawić to pytanie, mógłby Pan odpowiedzieć?
K.R.: Błogosławione łagodne szaleństwo, które towarzyszy mi w życiu. Nie potrafię i nie chcę, choć lata mijają, przestać się dziwować światu, każdemu drobiazgowi, który przecież nie jest drobiazgiem, lecz fragmentem większej całości, znacznie większej, nieogarniętej całości. Dobry to znak, że nie dziwię się wcale swojemu zdziwieniu. W roku ubiegłym na płocie Ogrodu Luksemburskiego wisiała fotografia chłopca z Tybetu, który z niewiarygodnym zachwytem wpatrywał się w trzymany w dłoniach kawałek lodu. W kawałku lodu odbijało się słońce, a blask rozświetlał chłopcu oczy, czoło, całą twarz. Ten chłopiec – to też mój mleczny brat.
J.W.: O literaturze popularnej, czy też, może lepiej powiedzieć: medialnej nie wypowiada się Pan często. Pamiętam jednak, jak kilka lat temu komentując rosnący wpływ miałkiej literacko prozy Houellebecqu’a powiedział Pan: „Między Houellebecqu’iem a Quignardem jest taka różnica, jak między Gretkowską i Goethem.” Na pewno widzi Pan więcej takich różnic, takich medialnych przekłamań wartości? Czy mógłby Pan coś o tym powiedzieć? Czy dotyka to Pana osobiście?
K.R.: Mądre i dobre książki cierpliwie czekają na swoich czytelników. Potrafią tak czekać latami, a nawet stuleciami. Mądre książki znajdują swoich czytelników, kiedy nadejdzie ich pora. To czekanie mądrych książek na swoich czytelników wymyka się i nie podlega giełdom literackim, mediantom, pismakom i żurnalistom. Osoby piszące o książkach do gazet w zasadzie książek nie czytają, nawet tych, o których piszą. Niekoniecznie wynika to z ich złej woli, lecz przede wszystkim z nieuchronnie obowiązujących mechanizmów Widowiska Wcielonego, które opisywałem w swej najnowszej książce, czyli w „Ostatnim pasażu. Przepowieści o byciu byle-jakim”. Jedną z najważniejszych cech wskazujących na rozpanoszenie się Widowiska Wcielonego w życiu współczesnych społeczeństw jest zanik sztuki czytania. Czytanie jest sztuką w zaniku. Czytanie wymaga wolności: odosobnienia, czasu, milczenia, wyostrzonych zmysłów. Czytanie zakłada też wiarę. Wiarę w ducha, w duchy. W bogów. W Boga. Sztuka czytania była przez wieki wyznacznikiem kultury europejskiej. Żywot kultury europejskiej chyli się ku końcowi, ponieważ sztuka czytania w przyspieszonym tempie zanika, a wraz z nią sypie się wielowiekowa tradycja funkcjonowania symboli, wartości i sensów w basenie Morza Śródziemnego. Przede wszystkim zmienił się stosunek do czasu i do przestrzeni. W dzisiejszych czasach nikt (prawie) nie ma czasu, a więc nie przede wszystkim nie ma czasu na czytanie. Doskonale wiedzą o tym medianci w Widowisku Wcielonym i dlatego sprzedają książki jako „produkty”. Nie towary, ale „produkty” właśnie. Książka jako produkt jest wynikiem medialnej obróbki towaru przeznaczonego do konsumpcji przez mediantów wyspecjalizowanych w tak zwanej „komunikacji”. Potrafią oni produkt zaprezentować jako przymilny, to znaczy taki, który odpowiada potrzebom „konsumenta”. Udział autora „produktu” w tej operacji medialnej nie jest wielki, a nawet – w miarę rozpanoszania się Widowiska Wcielonego – coraz mniejszy – obecnie nie przekracza, ani we Francji, ani w Polsce około 25% wkładu. Inaczej mówiąc, autor wpływa na przekształcenie się jego utworu w „produkt”, to znaczy w obiekt medialnej przymilności, co najwyżej w jednej czwartej. Reszta – to zabiegi medialne. Warunkiem niezbędnym do skutecznego, owocnego i opłacalnego wprowadzenia „produktu” w obieg Widowiska Wcielonego jest przeciętność napisanego tekstu. Widowisko Wcielone w wieku dwudziestym – proces ten rozwija się nieustannie i przyspiesza – doprowadziło do niebywałego w dziejach triumfu przeciętności jako koniecznego warunku odniesienia tzw. „sukcesu”, czyli przymilnego zaistnienia medialnego. Lektura, sztuka czytania, wymaga czasu, ciszy i skupienia. W Widowisku Wcielonym nikt nie ma czasu: panuje w nim nieustanna wrzawa i hałas. Najprostsze działania i gesty ludzkie, na przykład chodzenie, wykonywane są w stanie nieuchronnego rozproszenia. Miliony, a niedługo miliardy ludzi, będą chodziły z telefonami komórkowymi przy uchu: idą i gadają, a więc już nie chodzą i nie mówią, tylko wykonują czynności innego rzędu: czynności, które już nie są chodzeniem, już nie są rozmową. Te czynności są czymś innym. Innymi czynnościami. W wypadku literatury, medianci produkują listy promocyjne: tylko ten piszący ma szanse na wylansowanie swojego (nieswojego) produktu, który na takiej liście się znalazł. Kto się nie znalazł – medialnie nie istnieje, a więc nie ma najmniejszych szans na przekształcenie swego utworu w „produkt”. Prosty przykład: medianci pytają co autor z listy promocyjnej napisze, („nad czym pan/pani pracuje?”), chociaż autor jeszcze niczego nowego nie napisał, albo nie chce mu się pisać, albo nie ma niczego do napisania, ale przecież nie może odpowiedzieć, że nie „pracuje”, bo przecież medianci (publiczność) czekają i nie może zawieść ich oczekiwań. Przecież autor, który znajduje się na liście promocyjnej, nie może zawieść „oczekiwań czytelników”, którzy przyzwyczaili się, że autor raczy ich nowym „produktem” mniej więcej co dwa lata. Nadciąga czas uraczenia. Stąd pytanie mediantów w mediach: kiedy pan/pani uraczy? Mechanizm selekcji Widowiska Wcielonego jest gorszy niż cenzura polityczna. Cenzura komunistyczna wywołała reakcję w postaci obiegów alternatywnych. Cenzura w Widowisku Wcielonym nie wywołuje reakcji, ponieważ jest aksamitna i przymilna. Proszę nie zrozumieć tego co powiem jako czarnowidztwa lub starczego krakania. Sztuka lektury (czas, skupienie, milczenie) zanika w kulturze europejskiej w tempie przyspieszonym. Sztuka lektury była przez wiek wyznacznikiem tej kultury. Więcej – jej rdzeniem, spoiwem, fundamentem. Sztuka lektury jest podstawą cywilizacji europejskiej, a nie czynniki religijne. Doszliśmy do „kresy” kultury europejskiej w jej dotychczasowym kształcie. Nowy format kultury europejskiej, który jest formatem kultury globowej nazywa się Widowiskiem Wcielonym.
J.W.: „Jak to się robi, żeby ludziom zasmakowała coca-cola prozy, a hamburger poematu nie stanął ością w gardle?”
K.R.: Potrzebne jest ćwiczenie – pozornie – najprostszych życiowych czynności. Żeby świat nadal sycił zdumieniem i żeby każdy drobiazg odkrywał, że nasze życie jest poezją. Najprostszych czynności, powtarzam, które wcale nie są proste. Dziecko uczy się chodzić i każdy kto patrzy na dziecko uczące się chodzić widzi, jaka to straszliwie trudna sztuka nauczyć się chodzić, jak bardzo skomplikowany układ ruchów chodzeniu towarzyszy, całe ciało w chodzenie jest zaangażowane i duch cały, trzeba utrzymać równowagę, ręce i nogi odpowiednio wysuwać i podnosić, i patrzeć, i analizować (nie analizując), przewidywać, koordynować itd. Z mową jest podobnie. Jaka to straszliwie trudna sztuka nauczyć się mówić, jaki to proces właściwie nieskończony, trwający do końca życia, bo przecież nikt z nas nie może powiedzieć, że raz na zawsze nauczył sie mówić, przecież powtarzamy, w ogromnym przyspieszeniu i skrócie, naukę mówienia, ilekroć zamierzamy coś powiedzieć do rzeczy. Nie mówię o gadaninie, bo gadanina, chociaż wszechobecna i wszechmocna, nie ma niczego wspólnego z mówieniem. Podobnie z patrzeniem, ze słyszeniem, ze smakowaniem. Ze wszystkimi zmysłami. Trzeba uczyć się kochania jak mówienia. Życie jest po to, żeby kochać, pisanie – żeby z miłości nie oszaleć.
J.W.: Polska i Francja. W Pana doświadczeniu to raczej spór, czy symbioza? A tak w ogóle: czy czuje się Pan emigrantem z wszelkimi tego stanu bycia atrybutami?
K.R.: Mieszkam w Paryżu (Paryż to niezupełnie Francja) ponad dwadzieścia dwa lata. Kawał życia. Coraz lepiej rozumiem Andrzeja Bobkowskiego, z którym też moje braterstwo z ducha zacieśnia się coraz mocniej. Wspólne pasje: Francja, rower, pływanie, modele samolotów i wolność. Z Francją obydwaj mieliśmy kłopot, jak się okazuje analogiczny, choć przedzielony blisko czterema dziesiątkami lat. Andrzej Bobkowski wyczuł i odczuł we Francji od początku lat czterdziestych dwudziestego wieku to, co ja wyczułem i odczułem na własnej skórze na przełomie wieków i w pierwszej dekadzie dwudziestego pierwszego stulecia. Francja (Paryż) jest uroczym stworzeniem, któremu nie wolno ufać, nie wolno się na nim wzorować, ani nie warto się wpatrywać, bo puder odpada od niej taflami jak tynk. Dwie cechy francuskiej polityki nie zmieniły się od czasu wyjazdu Bobkowskiego z Europy i nigdy nie zmienią: nieuleczalny antyamerykanizm i równie nieuleczalny prosowietyzm (pro-putynizm) z wszelkimi konsekwencjami takiej strategii. Francja sprzyja dyktaturom; od Sadama Husejna do Fidela Castro, o kacykach afrykańskich nie wspominając. W gruncie rzeczy francuska polityka zagraniczna – w wyborach zasadniczych – przypomina politykę Związku Sowieckiego, choć w postaci aksamitnej i odpowiednio grubo przypudrowanej. Tak było zawsze. Francuzi myśleli od szesnastego wieku o Polakach w kategorii „dojrzały-niedojrzały”. W Polaku, wedle Francza, tkwi bakcyl niedojrzałości. Lęk przed Polakiem i lekceważenie Polaka. Polskim hydraulikiem (górnikiem, handlarzem, dekarzem, cwaniaczkiem) straszyli się Francuzi od wieków. Przypomnijmy, co o Polsce i Polakach mówili Diderot, d’Alembert, Volter i przede wszystkim Claude-Carloman de Rulhière, skrzętnie korzystający z nadzwyczajnie rozległej gościny carycy Katarzyny II, cieszącej się zresztą we Francji od zawsze ogromnym uznaniem i sympatią, o czym świadczy najnowsza (sprzed dwóch lat) poświęcona jej monografia pióra członkini Akademii Francuskiej – Hélène Carrère d’Encause. Inaczej też myślał o Polsce Claude-Carloman de Rulhière, też członek Akademii, dzielny oficer, uroczy poeta i zdolny historyk, zresztą zaprzyjaźniony się z Janem Jakubem Rousseau. De Rulhière napisał Histoire ou Anecdotes sur la Révolution de Russie en l’année 1762, czyli historię wstąpienia Katarzyny II na carski tron po trupie męża. Głównym i niedokończonym dziełem Claude’a Carlomana de Rulhière’a, pisanym dla Ludwika XVI, za które otrzymał 6000 liwrów zaliczki, była Histoire de l’anarchie en Pologne et du démebrement de cette république („Historia anarchii w Polsce i rozczłonkowania tej republiki”). De Rulhière zmarł w roku 1791, a więc jeszcze przed drugim rozbiorem Polski, ale jego opis Rzeczypospolitej jako chorego człowieka Europy, którego ćwiartowanie jest koniecznym zabiegiem sanitarnym dla ocalenia przed gangreną całego cywilizowanego świata, stanowi syntezę francuskiej filozofii Oświecenia w służbie oświeconego absolutyzmu. De Rulhière występował przede wszystkim jako obrońca tego, co dzisiaj zwie się „prawami człowieka”. Prawa człowieka i obywatela w Pierwszej Rzeczypospolitej były, według de Rulhière’a, nieustannie łamane, bowiem protestanci i prawosławni nie posiadali takich samych praw jak rzymscy katolicy. Rzeczpospolita szczyci się obłudnie „złotą wolnością”, a w praktyce jest krajem niesamodzielnym politycznie, administracyjnie i przede wszystkim duchowo, ponieważ to państwo, w którym arcyważną rolę odgrywają purpuraci. De Rulhière z prawdziwym talentem pokazywał też nieustanną skłonność polskiej szlachty do służenia obcej władzy, byle tylko przeszkodzić sprawowaniu władzy swoim, to znaczy organiczną niemożność uznania przez szlachtę autorytetu wyłonionego ze swojego grona. Tezom de Rulhière’a nie sposób odmówić słuszności jeśli, nad demokrację, prawda że ograniczoną, bo tylko szlachecką, hałaśliwą, anarchiczną, rozpitą i rozgadaną, przedkłada się tyranię, nad Sejm – władzę absolutną Ludwików, Katarzyn lub Robespierre’a, jeśli knut lub gilotyna podoba się bardziej, niż szlacheckie „kochajmy się!” Historia stroi niesłychanie okrutne grymasy: Pomysły De Rulhière’a i wielkich encyklopedystów dotyczące wspólnej Europy i koniecznej operacji chirurgicznej, niezbędnej dla ocalenia zdrowia zjednoczonego kontynentu nie zestarzały się zupełnie. Chorym człowiekiem Europy nie jest jednak Rzeczpospolita, lecz Francja. Nie zbudujemy wspólnej Europy bez rozbiorów Francji. Nie muszą odbyć się krwawo. Delikatnie, aksamitnie. Bretania – do Wielkiej Brytanii. Landy i Pireneje – do Hiszpanii. Prowansja i Sabaudia – do Włoch. Alzacja i Lotaryngia – wiadomo do kogo. Paryż – wolne miasto administracyjnie należące do Zjednoczonych Emiratów Arabskich z departamentami okolicznymi (Wielka Korona) przekształconymi w kalifat Autonomii Palestyńskiej. W środku: Wielkie Księstwo Burgundii cieszące się względną autonomią podatkową pod panowaniem Iwony. Emigranctwo – nie ma o czym mówić. Czy ktoś z nas jest naprawdę u siebie? Ja mam swoje „u siebie” pod pniem starego dębu w Lasku Wenseńskim i na trawniku, na Mariensztacie, w Warszawie. Wystarczy.
J.W.: Cytaty, kryptocytaty, może nawet elementy plagiatu – pana proza pełna jest ukrytych i jawnych odniesień do prozy innych autorów. Czy to konieczność, czy strategia, z której mógłby Pan zrezygnować?
K.R.: Obraz jest zawsze bardziej podobny do innych obrazów niż do gór, morza, słoneczników lub lasu, który przedstawia. Tekst artystyczny utkany jest z innych tekstów, ponieważ utkany jest ze słów. Nie można pisać, nie prowadząc rozmowy z innymi. Nie można żyć, nie podając sobie słowa z rąk do rąk. Z tego względu sztuka uprawiania cytatu jest najwyższą sztuką dostępną „artyście” posługującemu się słowami. Walter Benjamin pragnął skomponować „Paryż, stolicę dziewiętnastego wieku” czyli „Księgę pasaży” wyłącznie z cytatów, by stworzyć dzieło sztuki najpoważniejsze i najbardziej doskonałe. „Księga pasaży” powinna – w intencji Benjamina – urzeczywistnić się jako arcydzieło montażu. Nie mam niczego do powiedzenia na głos – pisał Benjamin. Mówię milcząc. Moje milczenie, moja nieobecność jako autora dzieła, nadaje mojemu-niemojemu dziełu sens, wagę, znaczenie i wartość. Sztuka komponowania, sztuka tkania, sztuka milczenia. Sztuka montażu kawałek po kawałku. Ku światłu, ku polanie. Przeciw gadaninie. Chyba wyrażam się jasno?
J.W.: Jak dla mnie – tak. Dobrze. A „Zakochany Stendhal. Dziennik wyprawy po imię” – pomówmy o tym. To, jak mi się zdaje, kolejna nowa forma, którą Pan na własny i czytelniczy użytek stworzył. Coś miedzy powieścią, esejem, biografią, a opowieścią antropologiczną. Najbardziej interesuje mnie jednak: dlaczego Stendhal? Jakie związki dostrzegł Pan miedzy tym autorem, a czasami dzisiejszymi i sobą? I cóż to jest ta „ wyprawa po imię”, skoro każdy od urodzenia ma jakieś imię.
K.R.: „Zakochany Stendhal” należy do gatunku mowy, który nazwałem „przepowieścią”. Przepowieść nie jest „czymś pomiędzy”, lecz „formą bardziej pojemną”, której długo szukałem. To nie jest przepowieść o Stendhalu. To nie jest w ogóle przepowieść „o”. To jest prze-powiadanie, pisanie raz jeszcze tej próby „życio-pisania”, którą podjął ten człowiek, (próby niesamowitej i w kulturze europejskiej wyjątkowej pod względem intensywności i rezultatów), do której czytelników swoich (jakże długo bardzo nielicznych) zachęcał i wyzywał. Kiedy ukazał się – nieoczekiwany – entuzjastyczny artykuł Balzaka o „Pustelni parmeńskiej”, Stendhal postanowił wysłać „słynnemu powieściopisarzowi” egzemplarz „Pustelni” poprzetykany pustymi kartkami, żeby „słynny powieściopisarz” napisał raz jeszcze, przepisał „Pustelnię”. Stendhal nie podlizywał się Balzakowi. On tak rozumiał pisanie – jako nieustającą rozmowę, prze-powiadania i prze-powiadanie raz jeszcze najstarszych prze-powieści ludzkości, bo tylko prze-powiadając, naszeptując, raz jeszcze i raz jeszcze, tylko prze-powiadając, czyli inaczej: czytając na piśmie, możemy choć na krótką chwilę odkryć dziurę w murze. I przejść, zapowiedziani. Stendhal to nie imię. Stendhal to jeden z dwustu czterdziestu pseudonimów, których używał człowiek, który nazywał się zupełnie inaczej, ale i tak nie był pewien jak go nazwano. To nie my mamy imię, to imię nas ma: czyha na nas, jak światło i powietrze atmosferyczne. Protestujemy przeciwko temu czyhaniu – krzycząc.
J.W.: „Wiem, że zabierze mnie woda.” Poprosiłbym Pana o komentarz do tego tajemniczego wyznania.
K.R.: Wyrzuciła mnie woda i woda zabierze. Już czuję jej smak.
J.W.: Czy Pana zainteresowania polityką, socjologią, historią prawa i komunikacją w Pana najnowszej książce „Ostatni pasaż. Przepowieść o byciu byle-jakim” nie oznaczają odejścia od prywatnych obsesji, fobii, to znaczy nie prowadzą do samobójstwa artystycznego?
K.R.: Na pewno nie. Piszę przepowieści. Muszę powtórzyć to, co napisałem w „Kościele św. Rocha”, a potem powtórzyłem w „Ostatnim pasażu”. To moje przesłanie i program: „Bicie dzwonów, znaki”, pisałem: „Nietzsche: «Potrzeba nam historii, ale innej niż ta, którą uprawiają błądzący w ogrodach erudycji». Przepowieści mówią o faktach. Fakty są wydarzeniami, o których daje się coś powiedzieć. Historia istnieje o tyle tylko, o ile jest przepowiadana i daje się na nowo przepowiadać. Kronikarz to historyk, który nie chce sądzić opowiadanego, bo brak mu podstaw władzy sądzenia. Kronikarz średniowieczny opowiadał wypadki i nigdy nie rozdzielał wydarzeń „wielkich” od „małych”, bo pokora wobec prawdy uczy, że wszystko, co się wydarzyło, musi zostać w historii ocalone, i chociaż nikomu jeszcze nie udało się całej historii wykupić (odkupić), to znaczy w całości jej opowiedzieć, to jednak przez szacunek dla wydarzonego, z lęku przed śmiercią, z nadziei na życie wieczne – historyk stara się opowiedzieć jak najwięcej, zaświadczyć, że to, co było – było, bo daje się wysłowić. Pomiędzy faktem i faktem, jednym zdarzeniem opowiedzianym i innym zdarzeniem opowiedzianym rozciągają się galaktyki anty-faktów, czyli zdarzeń, o których niczego nie potrafimy (już/jeszcze) powiedzieć, więc zdarzeniami się nie stały. Historia przypomina nocne niebo: poszczególne gwiazdy dzielą miliony lat świetlnych. Tego i tego dnia wydarzyło się to i to. Ale pomiędzy „tego i tego” i „to i to” wydarzyło się jeszcze tamto i owo, i jeszcze tamto, i jeszcze owo, i tak przez dwadzieścia cztery godziny na dobę podniesione w nieskończoność przez poszczególne życia. Kronikarz mądry pokorą wobec czasu i słów powiedzianych, przyczajonych na końcu języka i słów niedających się jeszcze wypowiedzieć, kronikarz-historyk marzy, by każda przeżyta chwila odnalazła się w porządku dnia jako cytat, i wie, że takie marzenie ziści się w chwili, w której zatrzyma się czas i otworzy wieczność, obrus, za którym zasiadł On i uczniowie w Emaus, zajaśnieje nieziemską bielą i poderwie się do lotu, każda rzecz wróci na swoje miejsce i odzyska właściwą nazwę, a będzie to dzień Sądu Ostatecznego. Pisarz piszący przepowieści pokornie wsłuchuje się w bijący co kwadrans dzwon kościoła Świętego Rocha i uczy się czytać znaki”. Przepowieść jest przypowieścią, przepowiednią i zaklęciem szeptanym nad dymiącym trójnogiem, który zastąpił składanego w ofierze kozła. Przepowieść, kiedy dobrze się ją przepowie – wprowadza w trans, a w szczególnych wypadkach przywraca nawet dar latania. Przepowieść powstaje z wodzenia palcem po paryskich murach, po ścianach cuchnących uryną, przesyconych spalinami, gęstych od brudu. Przystoi prowadzić palec po stallach, po ścianach i po nagrobkach, wzdłuż nigdy niewykutych liter, z wolna wymawiać przemilczane zgłoski, marząc o prawdziwym dostojeństwie mowy. Przepowieść jest prozą gęstniejącą w poezję, a więc dąży ku milczeniu. Przepowieść przepowiada na milezyjską modłę historie rozliczne i rozmaite, by czytelnika uprzejmie nastawione ucho pieszczotliwym szeptem wypełnić, jeśli tylko zechce on okiem rzucić na „papier nilowej trzciny kończystością pisany”. Żyjemy pod sądem, nie wiedząc o tym, więc nie wolno przerywać przepowieści zaczętej przed wiekami. Czym jeszcze jest przepowieść? Pokłonem dla Waltera Benjamina. On pierwszy czytał Paryż niczym „księgę natury”. Czytać to, co nienapisane – pierwsze przykazanie przepowieści przejęte przez Benjamina od Hugo von Hofmansthala. „Tekst jest knieją, czytelnik – myśliwym. Szelest w zaroślach: myśl ucieka, płochliwa dziczyzna. Cytat jest rozbłyskiem”. To fragment niedokończonej Księgi pasaży, którą Benjamin zamierzał stworzyć wyłącznie z cytatów brzmiących jak zaklęcia, jako księgę cudzą, a przez to nieskończenie własną. Przepowieść jest kądzielą, smolnym pękiem łuczywa, kotłem wódki i kosturem Guślarza. Librettem do Dziadów. Obrzędem świętokradzkim. Tańcem nad przepaścią.
J.W.: Dziękuję Panu bardzo za rozmowę.
Dodaj komentarz
Musisz się zalogować, aby móc dodać komentarz.