Nie trzeba wielu przygód.

Rozmawiają Katarzyna Czeczot i Maria Cyranowicz.

 Katarzyna Czeczot i Maria Cyranowicz: Jack Kerouac w swojej powieści W drodze twierdzi, że młody pisarz, aby pisać, potrzebuje poznawać ludzi i świat, potrzebuje przygód. Wydaje się, że należysz do autorów, którzy wręcz przeciwnie, muszą się zamknąć przed światem i ludźmi, najlepiej w bibliotece. Czy uważasz, że zaszła pewna przemiana w podejściu pisarzy o pisania?

 Jakub Winiarski: Zanim zacznę wspinać się tu przed wami i czytelnikami na palce, by wydać się większym, mądrzejszym i ważniejszym niż jestem w istocie, proszę pozwolić, że jedną rzecz na początek powiem skromnie. Otóż mogę i będę odpowiadać jedynie za siebie, tak jest zawsze i uczciwiej i z większą dozą precyzji. Odpowiadając za siebie mogę na wasze pytanie odpowiedzieć tak: nie sądzę bym do pisania potrzebował wielu przygód w sensie, jaki miał pewnie na myśli Kerouac. Mnie czasem wystarczy drobna obserwacja, zwyczajne, codzienne mikrozdarzenie, ja nie muszę nawet być w tym głównym uczestnikiem, ale jeśli to choćby tylko zahaczy o moje myśli, jeśli da początek zdaniu, dialogowi czy zapisanej scenie, to już dalej literatura robi się z tego sama i ja, jej niepokorny sługa, ale jednak sługa, muszę tylko całość jak najlepiej zapisać i skomponować. Nie znaczy to, bym zamykał się przed ludźmi i światem w bibliotece czy gdziekolwiek. Żyję zwyczajnie, wśród ludzi, do bibliotek chodzę sporadycznie i nawet śmieszy mnie ten mit autora zamkniętego przed światem i ludźmi, śmieszy – bo to na pewno nie ja. Moje podejście do pisania bierze się z mojego widzenia rzeczywistości i nawet książek przeczytanych używam o tyle, o ile są one użyteczne mojemu widzeniu. Mówiąc trochę metaforycznie, a trochę też górnolotnie (ale czasem trzeba i tak coś powiedzieć, by zabrzmiało odpowiednio wyraźnie): idę za moimi pisarskim zmysłami, idę za moimi ludzkimi zmysłami, idę za moimi wyobrażeniami, za pewnymi słowami i obrazami w moim umyśle – i sam nie wiem, gdzie mnie to w końcu zaprowadzi. I to jest cała moja tak zwana literatura.

 K.C, M.C.: Chodzi nam tutaj o bibliotekę rozumianą metaforycznie, Borgesowską, o przebywanie pośród zapisanych tekstów, a nie wśród ustnych wypowiedzi. Mamy wrażenie, że czerpiesz głównie z tego, co zapisane, a nie z tego, co usłyszane. Zresztą słyniesz jako bibliofil, który ma bardzo dużą bibliotekę w domu, więc chyba żyjesz otoczony tekstami, i to tekstami o dużej randze artystycznej. Czy to nie ma wpływu na to, jak piszesz?

 J.W.: Bez przesady. Żaden ze mnie bibliofil. Moja biblioteka domowa to raptem kilka tysięcy książek. Często zresztą oddaję to, co mnie już nie interesuje, nie mam ochoty utonąć przysypany papierem. Książki, które czytałem, szczególnie te, które zrobiły na mnie wrażenie i które podziwiam, oczywiście wpływają na moje pisanie, jednak pewien jestem, że gdyby nie to, co noszę w sobie, gdyby nie moje ‘ja’, żadna biblioteka, mała czy duża, by mi nie pomogła. Gdyby pisarzem zostawało się z tego powodu, że ma się w domu dużo przeczytanych i nieprzeczytanych książek, byłoby na świecie znacznie więcej piszących niż jest. Na szczęście to się tak nie przekłada.

 K.C, M.C.: Twoje powieści – takie odnosimy wrażenie – są pisane wbrew tendencjom pisania współczesnej prozy w Polsce, a nawet jakby na przekór. Uderza w nich pewna staroświecka trochę encyklopedyczność, próba objęcia wszystkiego, jak to stwierdził Dariusz Nowacki. Jednocześnie wykorzystujesz strategie właściwe dla prozy ponowoczesnej, takie jak wielość narratorów, fragmentaryczność, intertekstualność. Do czego służy ci połączenie tych dwóch konwencji?

 J.W.: Kiedy piszę, nie zastanawiam się nad tym, czy łączę jakieś konwencje i czy ich jest dwie, czy może siedem. Od takich subtelnych rozróżnień są literaturoznawcy, nie ja. Natomiast, jeżeli widać, że moje książki i szkice pisane są wbrew tendencjom pisania współczesnej prozy w Polsce, to muszę, nie mam wyboru, muszę potraktować to jako wyjątkowo miły dla moich uszu komplement (za który dziękuję), ponieważ tendencje, jakie widać w pisaniu tak zwanej współczesnej prozy w Polsce są, poza nielicznymi wyjątkami, żenujące. We współczesnej prozie polskiej, nie w każdym przypadku, ale na pewno w większości tak zwanych dzieł dominuje fatalny, płaski jak kawał dykty, gazetowy język i dominują aspekty socjologiczne. Spora grupa pisarzy wręcz skupia się przy tym na opisywaniu takich czy innych środowisk społecznych, zatracając to, co jest w sztuce pisarskiej najcenniejszego, czyli piękno języka i świadomość istnienia ‘ja’, tego najcenniejszego i najbardziej kruchego świadectwa ludzkiej osobności i wyjątkowości. Proszę zobaczyć, jak przez krytyków czytana jest ta współczesna literatura polska, ta najgłośniejsza, trafiająca na łamy wysokonakładowych pism. Masłowska pisze o niejakim Silnym, a krytycy więcej mówią o „fenomenie blokersów” niż o jej języku. Kuczok opisuje jednostkowy dramat, a krytyka, zamiast obejrzeć sobie jego ciekawy styl, skupia się na „patologiach i fenomenie przemocy w rodzinie”. Witkowski opisuje, a właściwie kreuje siebie i kilka ciot, a krytycy ględzą, bo to już nawet nie jest pisanie tylko ględzenie, o Inności, fenomenie Obcego itp. W dodatku, co najstraszliwsze, ględzą tak, jakby dokładnie przeczytali i przemyśleli Heideggera, Derridę, Levinasa, Ricouera, Levi-Straussa i kilku jeszcze innych filozofów i socjologów. Piszą przy tym, jakby naprawdę mieli o tym, czym jest ten ich Inny, życiowe, a nie tylko wydumane przy biurku pojęcie. Tymczasem nawet z pobieżnej lektury większości tych ich tak zwanych recenzji wynika, że tego pojęcia za wiele nie mają, że tylko piszą tak, bo gdzieś inni tak piszą, więc widać, myślą sobie, tak trzeba pisać, no to oni też tak piszą. Nikt nie skupia się na prawdzie ‘ja’, liczne ludzkie ‘ja’ pozostają niewyznane i utajone, a niektóre nawet tragicznie zaprzepaszczone w masie bzdurnych, tymczasowych problemików, jakimi karmią się pisane i obrazkowe media. A literatura polska jest przez to skapcaniała, sztucznie problematyzowana i bardziej niż cokolwiek innego przypomina przecier dla bezzębnego staruszka, nic w niej ostrego, twardego, prawie nic. Z tych autorów, o których myślę, mówiąc o socjologicznym, a nie artystycznym traktowaniu człowieka, Mariusz Sieniewicz jest bodaj jedynym, który faktycznie pisze społecznie, bo i myśli społecznie. To autentyczny pasjonat kwestii społecznych, sto lat temu byłby rewolucjonistą, żeromszczykiem albo brzozowszczykiem. Reszta podczepia się pod swoje czasy i mniemam, że wraz z nimi przepadnie. Jest jednak jeszcze jedna, bardzo ważna, jak myślę, grupa autorów, których ja nazywam: niewidzialni lub słabo widzialni dla bieżącej krytyki polskiej. To są twórcy tak oryginalni i nowatorscy jak Adam Pluszka, Błażej Dzikowski, Maciej Dajnowski, czy Darek Foks – a mówię tu tylko o niektórych. Oni mają to wielkie szczęście, że piszą książki, których nie da się użyć w doraźnej medialnej rozgrywce, nie da się przy ich pomocy walnąć w konsumpcjonizm czy nietolerancję – i płacą cenę najwyższą za to wielkie szczęście, bo o nich jako o pisarzach polskich się milczy, choć to raczej ich książki przetrwają tak zwaną próbę czasu, nie mam co do tego wątpliwości. Tutaj dochodzę do swojej osoby – ja ze swoimi pisarskimi ambicjami i dokonaniami także ląduję w tej grupie, mnie bowiem interesuje jedynie wypowiedzenie mojej jednostkowej prawdy, prawdy mojego ‘ja’ i nic więcej. Żadne socjologiczne układy, o których miałbym pisać socjologiczne traktaty stylizowane na prozę, i żadne bycie doraźnie użytecznym mnie po prostu nie interesuje. Nie umiem napisać zdania, które by nie było wyrazem mojej najgłębszej osoby. Może to patologia, a może – tak lepiej jest myśleć o tym i to widzieć – przeznaczenie. Jestem osobnym państwem i niczego nie boję się tak, jak obcej inwazji na moje terytorium. Na szczęście umiem się bronić skutecznie. A co do książek, które opublikowałem… Jednemu Nowackiemu chciało się przy tej mojej postawie napisać o “Kronice widzeń złudnych” tę prawdę banalną, chociaż na pewno nie dla wszystkich, że ta powieść przypomina “wielkie machiny wycelowane w kosmos”. Jednemu Nowackiemu przyszła ta prosta myśl do głowy i nie była to z jego strony żadna pod moim adresem kokieteria, bośmy się wcześniej nie znali. No i świetnie, tym lepiej się stało. Wystarczy mi na jakiś czas ta jedna, trafiona w sedno opinia. Dobrze jest mieć to szczęście, by móc przeciwstawić głosowi pana czy panienki, którzy z wtorku na środę stali się przez wskazanie jakiegoś zabieganego redaktora z działu kultury tego czy innego czasopisma „recenzentami” i „krytykami literackimi”, opinię krytyka trochę bardziej znanego i szanowanego – zgoła odmiennie dziełko wartościującą i dającą może przez to do myślenia.

 K.C, M.C.: Przeciwstawiasz tu literaturę podejmującą kwestie właściwe publicystyce (sugerując, że przestanie być ona czytana wraz ze zmianami realiów) literaturze o „tematyce uniwersalnej”, mającej szansę wejść na stałe do jakiegoś kanonu. Twierdzisz, że ponadczasowe jest to, co „skupia się na prawdzie ‘ja’”. Co pozwala ci sądzić, że prawda twojego ‚ja’ jest czymś niezależnym od historycznych, politycznych i społecznych uwarunkowań, że opowiadając o sobie, tworzysz narrację ponadczasową i uniwersalną?

 J.W.: Nie twierdzę, że moje ‘ja’ jest czymś niezależnym od uwarunkowań czasu historycznego, okoliczności ekonomicznych i panujących poglądów. Wręcz przeciwnie: całą swoją postawą i literaturą chcę pokazać, że nie ma nic bardziej zależnego od uwarunkowań niż tak zwane ‘ja’. Ale co to znaczy? Dla mnie znaczy to przede wszystkim, że moje ‘ja’ jest tą częścią mnie, która czuje dokładnie, jak jest deformowana przez historyczne, polityczne, społeczne i wszystkie inne uwarunkowania. Prawda mojego ‘ja’, a więc także prawda moich książek z konieczności jest więc prawdą o tych deformacjach. Jest świadectwem wysokiego stopnia uświadomienia sobie tych deformacji. A muszę dodać, że bardzo wiele ich w dzisiejszych czasach, tak dużo, że większość osób nawet nie zdaje sobie sprawy z tego, że ich ‘ja’ jest deformowane, niszczone, rozpuszczane w sformatowanej masie. Jeżeli wierzę – a wierzę w to istotnie – że prawda ‘ja’, prawda jednostki jest uniwersalna i ponadczasowa, to wiarę moją opieram na wiedzy, na przykład o literaturze, gdzie prawda może być prawdą Hamleta, prawdą Don Kichota, prawdą Witolda – i tylko jako taka może dotyczyć ludzkości, człowieczeństwa pojmowanego jako zjawisko z kręgu historii idei. Nie można w literaturze, jak mi się zdaje, oddać innej prawdy niż prawda jednostkowego ‘ja’. Pisarz, który o tym zapomina, albo łudzi się, że jest inaczej, moim zdaniem popełnia kardynalny błąd w sztuce. Ja staram się tego błędu nie popełnić. Wiem, że sztuka musi być, jak mówił Białoszewski, od człowieka do człowieka. I wiem także, że człowiek jako człowiek nie urzeczywistnia się – to bliska mi myśl Gombrowicza – wśród idei, ale wśród ludzi, walcząc o siebie nie z ideami, ale z ludźmi, którzy te idee głoszą i propagują. Norbert, bohater „Kroniki widzeń złudnych” jest kimś, kto doskonale czuje, że wokół siebie ma nosicieli rozmaitych, mniej lub bardziej szalonych idei, ale wie też, że to ludzie są ważni, a nie same te idee, które bez ludzi nic przecież nie znaczą. Zauważcie, ja również podejmuję rozmaite współczesne kwestie, tylko że ja nie uważam ich za absolut. Moim absolutem jest opisywane ‘ja’, które się broni, które chce odnaleźć samo siebie w dzisiejszym, a więc dość szalonym świecie.

K.C, M.C.: Zastanawiające jest to, do jakiego czytelnika kierujesz swoje powieści. Wydają się one właściwie antypowieściami, które tzw. czytelnikowi naiwnemu sprawiają trudność w odbiorze, przede wszystkim ze względu na brak tradycyjnej fabuły. Poza tym w swoich książkach często ośmieszasz przyzwyczajenia takiego właśnie czytelnika, kpisz z jego usiłowań i oczekiwań co do tekstu literackiego. Czy nie zależy ci na takim odbiorcy?

 J.W.: Zależy mi na każdym rozumnym czytelniku, takiego nigdy nie ośmieszam. On się zresztą nie daje ośmieszyć, jest bystry i wyłapuje, co w książkach jest do wyłapania. Ale wiem, że skończyły się czasy, kiedy pisarz mógł liczyć na to, że będzie go czytać w miarę zwarta ideologicznie i mentalnie grupa. Dziś, u progu trzeciego tysiąclecia mogą na moje książki trafić ludzie o umysłach przeoranych tak wieloma sposobami myślenia i tak wieloma, często sprzecznymi metaforami: chrześcijaństwem, a w Europie zwłaszcza katolicyzmem, ale też oświeceniowym agnostycyzmem, Freudem z jego kompleksami i Jungiem z jego archetypami, albo psychologią gestalt, jak kto woli… Neopogaństwem albo na przykład feminizmem czy magią wicca… A do tego powiedzmy Barthesem z jego ecriture i Nietzschem z wolą mocy… Może też trafić się zwolennik Marksa, który będzie mnie czytać zastanawiając się, gdzie tu baza, a gdzie nadbudowa. Może być ktoś ujęty Foucaultem i jego dyskursami… A także mogą się trafić osoby zafascynowane Kenem Wilberem, Stanislavem Grofem, czy LSD… Albo Castanedą, Buddą, Lao-tsy, Czuang-tsy i takim choćby Shunryu Suzukim ze wszystkimi tymi metaforami, które oni wprowadzili do języka… Nie wolno też zapominać o tym, że może trafić się i trafia się spora grupa czytelników związanych z zarządzaniem i marketingiem, teorią reklamy i fizyką kwantową, jeszcze raz zarządzaniem i marketingiem, religioznawczymi teoriami Eliadego i Levi Straussa, gnozą, techgnozą i doktrynami zen i jeszcze raz zarządzaniem i marketingiem. Zdarzyć się mogą również czytelnicy zafascynowani „Matriksem”, „Gwiezdnymi wojnami” i „Władcą pierścieni”, oczywiście w wersji reżyserskiej. Oraz, bo niby dlaczego nie uznać i tych, skoro jest ich tak wielu, „Harrym Potterem” i mangą, ale także – niezmiennym od powstania gatunku ludzkiego strachem przed śmiercią, unicestwieniem, niebytem… Ja nie twierdzę, że się na tym wszystkim, co tu wam wymieniłem, znam. Ja tylko dostrzegam i staram się dostosować do tego, że nieograniczone są warianty czytelników, na jakich książki, nie tylko moje, mogą dzisiaj trafić. W końcu zresztą i tak okazuje się zawsze, że jedyny czytelnik, na którego naprawdę może dziś liczyć autor, że go ten jeden czytelnik zrozumie – a i to nie bardzo, tak pół żartem dodam – to on sam, sam dla siebie. Może to sytuacja komiczna, może to sytuacja tragiczna, nie wiem – wiem, że tak właśnie jest. Jeśli nawet nie zawsze, to często tak jest, zwłaszcza wtedy, kiedy dzieło nie poddaje się natychmiastowemu wchłonięciu i nie daje się użyć. Dlatego ja w swoich książkach mieszam języki, style, konwencje, bo chcę trafić do tych dzisiejszych, także pomieszanych umysłów. Nie godzę się na jeden, jak to się dziś nazywa, target, na przykład miłośników kryminałów, czy czytelników powieści obyczajowych. Chcę dotrzeć do jak największej grupy tych, którzy po prostu lubią czytać, i staram się pisać tak, by ta grupa była tym moim pomieszaniem stylów i konwencji  usatysfakcjonowana… Taka jest strategia, czy ambicja moja, albo może świadomie praktykowany błąd – nazwijcie to sobie, jak chcecie. Co do braku fabuły w moich książkach to nie mogę zgodzić się na tak powierzchowne postawienie sprawy, bowiem skończył się też, jak uważam i co chyba widać wyraźnie, czas fabuł w manierze dziewiętnastowiecznej. Uważam, że wartościowe są dziś i na przyszłość właśnie te nowe sposoby opowiadania, te fabuły niefabuły, fabuły nieoczywiste, tajemnicze, awangardowe, Buczkowski, Gombrowicz, Drzeżdżon, Joyce, Bernhard, Woolf czy Beckett. Może liczą się nawet trochę te moje, one bowiem także, wychodząc poza skostniałe konwencje, ukazują inne wymiary myślenia i literatury. Wymiary, by tak rzec, na miarę skomplikowanych i niejednoznacznych fabularnie czasów, w jakich żyjemy. Oczywiście, nie ja będę oceniał, czy mi się artystycznie udało. Ale też nie interesuje mnie doraźna ocena – chociaż chciałbym, żeby była sprawiedliwa – mnie zależy, by sobie przed sobą nie skłamać. W skrajnych przypadkach – tylko i wyłącznie sobie.

K.C, M.C.: Komplikacje narracyjne, czyli mnożenie bytów, które opowiadają, budowanie struktury piętrowej opowieści powodują, że twoje książki są przeznaczone raczej dla specjalistów niż czytelników przyzwyczajonych do prostolinijnych fabuł. Jednakże z recenzji krytyków wynika, że męczą ich takie zagadki tekstologiczne, większość rezygnuje z ich rozwiązywania. Czy zatem wybór takiego odbiorcy nie jest również chybiony?

 J.W.: Naprawdę nie wybieram sobie odbiorców – to raz. A dwa: nie jest tak źle, jak mi to sugerujecie. Znalazło się całkiem sporo osób, które zarówno o „Loqueli”, jak i o „Kronice widzeń złudnych” wypowiadały się ze zrozumieniem i nawet pochlebnie. Publicznie wypowiedzieli się na przykład jurorzy konkursu wydawnictwa Zielona Sowa, profesorowie Jarzębski i Czapliński, pani profesor Matuszek, pisarze Bieńczyk, Maliszewski i Izabela Filipiak, oraz sam wydawca, który też był jurorem, Mariusz Czyżowski. Im podobało się na tyle, by dać tej książce wyróżnienie i polecić ją do wydania. Ale miałem też głosy prywatne, bezpośrednio do mnie, na przykład słane via mail. A ci krytycy, o których wspominacie i których moje zagadki, jak mówicie, męczą, to zapewne ci sami, których męczą dłużyzny Prousta, skróty myślowe i łamigłówki Joyce’a; ci sami, dla których „Fale” Woolf  to bełkot; ci sami, którzy nigdy z własnej woli i dla przyjemności, dla czystej radości czytania dzieła genialnego i samoistnego nie przeczytają „Kąpieli w Lucca” ani „Kamienia w pieluszkach” Buczkowskiego; ci sami, którzy nie słyszeli o „Karamoro” i „Rozkoszach miłości” Drzeżdżona; ci sami, którzy od lat gromkim chórem przyznają, że najwybitniejszą polską powieścią jest „Lalka” świętej pamięci Prusa, a „Pornografia” i „Kosmos” Witolda Gombrowicza to niezrozumiałe dziwactwa. I nie mogą oni przy tym twierdzić nic innego, bo nie zadali sobie wiele trudu, by sprawdzić, czy od czasu wydania „Lalki” przypadkiem coś się w polskiej prozie i rzeczywistości kulturalnej nie zmieniło… Komiczna, wręcz groteskowa sytuacja. Ci krytycy i ja żyjemy we względnej zgodzie, oni obchodzą mnie tyle, co ich – robiona przeze mnie literatura, więc niewiele. Może to brzmi buńczucznie, ale niech sobie tak brzmi – mam świadectwa tak znakomitego odbioru moich podobno takich trudnych książek czytanych przez specjalistów i przez niespecjalistów, czyli tak zwanych uczonych w piśmie i najzwyklejszych ludzi, że mogę sobie na tę buńczuczność z pełną premedytacją pozwolić. Profesorowie i pisarze dali mi zielone światło w konkursie literackim, na który nadeszło prawie trzysta prac. Zwyczajne kobiety, żadne tam erudytki czy „ciotki kulturalne”, wręcz z fascynacją piszą mi o swoim lekturowym przeżyciu miłosnej w końcu „Loqueli”. Zwyczajni mężczyźni, żadni „badacze owadzich nogów”, komplementują „Kronikę widzeń złudnych” i antyzłudzeniową kreację Norberta czy szaloną, też – według tych czytelników – udaną kreację Izajasza Anioła. No to o jakim „chybionym wyborze” można tu mówić? Przykro mi, ale całe to pytanie muszę, przepraszam bardzo, unieważnić. Moje wybory artystyczne nie są chybione i dość mam dowodów na potwierdzenie swojej kategorycznej w tej sprawie opinii. Zresztą, mnie nikt do tej pory zarzutów o chybioność nie stawiał, raczej mówiono, że trudne, zagmatwane, że erudycyjne i labiryntowe, że za wolno akcja się toczy albo za szybko każę czytelnikowi myśleć – różnie mówiono, ale nic o chybianiu nie było. Z drugiej strony – zasypywano mnie komplementami takimi, że nie ośmielę się ich tutaj cytować. I kto ma rację? Ja nie wiem. Czas pokaże, jak mi napisał w mailu pewien znajomy, dość już znany prozaik.

 K.C, M.C.: Kronika widzeń złudnych to, jak głosi podtytuł, pisma edukacyjne, a Loquela ma być zapisem emfatycznego dyskursu miłosnego. Jednakże tworzysz struktury tak złożone, że mają one bardzo wieloznaczną formę. Czy dane przez ciebie wskazówki mają ukierunkować lekturę, czy raczej są tylko chwytem formalnym?

 J.W.: To jest za każdym razem i chwyt formalny i ważna wskazówka dla czytelnika. Czasem wskazuję po to, by sensy powstałe w trakcie lektury skupić, czasem, żeby je rozchwiać, ale nigdy nie robię tego dla czczej zabawy. W tych powieściach są przepaście i myślę, że trzeba nauczyć się wpadać w nie i wydobywać się z nich – a ja mojemu czytelnikowi staram się pomóc w przeżyciu jednego i drugiego. Nie postępuję zresztą w tym względzie inaczej niż postępowali moi ulubieni autorzy wobec mnie i reszty swoich czytelników. Jak mawiał podobno Konfucjusz: niczego nie tworzę, przekazuję jeno mądrość starożytnych. A robię tak – pozwolę sobie rozszerzyć tę odpowiedź o pewien wątek, może nieco paradoksalnie, ale niech tam – ponieważ zależy mi na stworzeniu smaku, wedle którego moje książki miałyby być teraz i w przyszłości oceniane. To stare, romantyczne marzenie Coleridge’a jest także moim marzeniem.

 K.C, M.C.: W obydwu twoich książkach bohaterowie, a jednocześnie narratorzy ustawicznie notują. Ich zapiski stają się główną tkanką powieści. Czy ich notowanie postrzegałbyś w kategoriach tworzenia czy też raczej poznawania siebie/świata?

 J.W.: To jedna z tych tajemnic sztuki, że robi się coś i nawet nie wie się, kiedy się to zrobiło… Tak i ja, pisząc o notującym wspomnienia Tomaszu i potem kreując postać także notującego wspomnienia Norberta, nie zauważyłem, że ten motyw został w ten sposób przeze mnie powtórzony. I kiedy to powtórzenie już się wydarzyło, musiałem ulec magii powtórzenia. Musiałem zgodzić się na powtórzenie, tradycję powtórzenia, która nagle stała się moją tradycją, musiałem nauczyć się żyć ze świadomością możliwości i niemożliwości powtórzenia. Rzecz jasna myślę o możliwości powtórzenia w literaturze i niemożliwości powtórzenia w tak zwanym życiu. Powtórzenie ma wielką moc w literaturze – to już Kierkegaard i Gombrowicz dobrze wiedzieli. Co ja mogę do tego dodać? Chyba tylko tyle, że moim zdaniem akt notowania, akt zapisywania równoznaczny jest z aktem zyskiwania samoświadomości. I może o to chodzi w moich książkach, które są w pewnej mierze zapisem takich chwil, kiedy tworzeni przeze mnie bohaterowie (więc trochę może i ja?) zyskiwali samoświadomość, wzmagali ją w sobie, oswajali się z nią i tym wszystkim, co się za nią kryje. A może tylko tak mi się zdaje, może to, co nazywam zyskiwaniem samoświadomości przez moich bohaterów (a więc i trochę przeze mnie?) jest jednym więcej widzeniem złudnym, może nie ma żadnej wiedzy do zdobycia? Taką konkluzją kończy się zresztą “Kronika widzeń złudnych”, konkluzją z ducha wschodnią, buddyjską, bliską mi, chociaż nie jestem i nigdy nie byłem buddystą.

K.C, M.C.: Wojciech Rusinek w swojej recenzji wskazuje na pisanie melancholijne jako główny kontekst dla twojej twórczości. Rusinek wprawdzie koncentruje się na Loqueli, ale tropienie utraty jest podstawowym doświadczeniem również bohatera Kroniki widzeń złudnych. W Loqueli chodzi o utratę miłości, a w Kronice… – chyba o  utratę złudzeń. Czy pisanie jest dla ciebie związane z utratą?

 J.W.: Zacznę od żartu. Jak zobaczyłem tytuł recenzji Rusinka „Nuda rozpamiętywań” to myślałem, że będzie nie o mnie, a o Prouście – bo jemu by się tak samo należało, a nawet bardziej – przywalić „nudą rozpamiętywań”. Zresztą były takie omówienia Prousta rozmaitych międzynarodowych Rusinków, niektóre są nawet w książce „Proust w oczach krytyki światowej”. Moje gratulacje… Ale do rzeczy. Z tego typu krytykami, co młody Wojtek Rusinek, jest ten problem, że jak czegoś nie przeczytali, to nawet o tym nie wiedzą i myślą, że na pewno wszystko przeczytali, by wypowiadać się kompetentnie i robić za znawcę recenzowanej literatury. I nawet do głowy takiemu nie przyjdzie, że może on być – być może – poniżej recenzowanego dzieła, że jako być może intelektualnie i duchowo „niższy” bierze się za omawianie być może „wyższego”, kogoś ze sztuką bardziej na co dzień zżytego i obytego niż on. I że jest w tym, ze swoimi wygórowanymi aspiracjami początkującego recenzenta najprawdopodobniej jedynie z gruntu komiczny, farsowy. I tak Wojciech Rusinek, rozmaite Wojtki Rusinki, rozmaite ciotki kulturalne obojga płci, które być może coś tam przeczytały i piąte przez dziesiąte zrozumiały z eseju Marka Bieńczyka o melancholii, i które liznęły co nieco Barthes’a i dodatkowo zobaczyły, że u mnie pojawia się to nazwisko (zresztą tylko w związku z tytułem książki, ale tego już nie wyłapują dokładnie), zabierają się za pisanie o „Loqueli” z pominięciem lektury pism mistyka arabskiego i autora „Traktatu o miłości” Ibn ’Arabiego, z pominięciem lektury pism mistrza buddyjskiego, którego nazwisko nie bez przyczyny przecież w „Loqueli” wspominam, Szeng-jena, i z konsekwentnym pominięciem tego, co Gerschom Scholem napisał o Izaaku Lurii, także ważnej u mnie postaci. No i co może z tego wyjść? Oczywiście tak zwana recenzja mówi w takim wypadku więcej o recenzenckiej ciotce niż o recenzowanej książce i o lekturach recenzenckiej ciotki, a nie o moim i moich postaci świecie duchowym. I to jest właśnie taki przypadek, a nawet kilka takich przypadków by się znalazło. A poczucie utraty w tym wszystkim? Poczucie utraty w literaturze? Otóż poczucie utraty jest tak fundamentalnym doświadczeniem i tak zgranym motywem pisarskim, że pozwolę sobie nie odpowiadać na tego typu pytania, bo to by było, z całym szacunkiem dla pytającego – jednak za łatwe.

 K.C, M.C.: Jednak dla obydwu twoich powieści charakterystyczny jest ów nadmiar, jaki określa właśnie pisanie melancholijne. Głównie chodzi nam tu o nadmiar odniesień literackich, aluzji, cytatów. Czy uważasz, że niemożliwe jest dziś pisanie bez czerpania z innych tekstów? Jeśli tak, to z czego to wynika?

 J.W.: Pierwsze słowo, jakie wypowiada dziecko, jest cytatem, drugie i trzecie także, od najwcześniejszych lat cytujemy matkę, ojca, dalszych krewnych, każdego, kogo spotykamy i od kogo uczymy się mówić czy pisać – to pierwszy stopień cytowania, o którym jakoś się zapomina, choć nie powinno, bo zapominając popada się w złudzenie, że ma się idąc przez życie swój własny język. Podczas gdy rzeczywistość jest taka, że każde słowo jest cudze, jedno z domu wyniesione, inne z pracy, trzecie z gazet czy telewizji, i chyba tylko neologizmy są własne – to by może – nawiasem dodam – tłumaczyło ambicje „Finnegans Wake”… O „cudzej mowie” pisał Bachtin i pisali inni. Co do mnie, ja wszystkie teksty zasłyszane i przeczytane uważam za potencjalnie dobre do wykorzystania, czy to będzie opis maszyny do szycia u Danilo Kiša, czy zdanie Leopolda Buczkowskiego o miłości. Montaigne,  Perec, Mann, Gombrowicz i wielu innych wiedziało dobrze, że liczy się kompozycja, ułożenie tych zdań, które się ma pod ręką, nieważne czy są wzięte od kogoś czy wymyślone. Ja dziś nie byłbym w stanie powiedzieć, które zdanie w „Loqueli” czy „Kronice widzeń złudnych” jest moje, a które nie moje. Interesuje mnie tylko, jak to gra w całości tekstu i chciałbym, żeby to także interesowało najbardziej czytelnika. Wolę zresztą w tym miejscu zacytować Julio Cortazara: „Cytując, cytuję siebie” – i zakończyć ten temat. Jaki stosunek do cytatów i kryptocytatów mają inni współcześni autorzy – nie wiem i nie jest mi ta wiedza do niczego potrzebna. Dawni mistrzowie, których cenię i których chciałbym nauczyć się w ich wielkości naśladować, żeby wyrobić sobie swoją i swojej literatury wielkość, myśleli o tym tak, jak ja. Mówiąc żartem: przynajmniej tę lekcję mam już odrobioną.

 K.C, M.C.: Czy w takim razie jedynie zabiegi kompozycyjne służą ci do wypowiedzenia prawdy twojego ‚ja’, o której mówiłeś wcześniej?

J.W.: Nie wiem, czy dobrze rozumiem pytanie, ale spróbuję odpowiedzieć… Tak zwane zabiegi kompozycyjne, to wszystko, co składa się na tak zwany styl danego autora, to ważna sprawa. Ale przecież to nie profesorowie poetyki są najciekawszymi pisarzami. Najciekawsi pisarze mogą nawet nie wiedzieć, jakimi zabiegami kompozycyjnymi posługują się przy pisaniu. Po prostu robią to instynktownie, kierując się intuicją, talentem, swoim własnym artystycznym zmysłem. Ja też nie dlatego piszę, że wiem, jak to się robi, ale dlatego, że muszę pisać, to jest moje doświadczenie pierwsze. Dopiero później dochodzi do tego moja wiedza o pewnych chwytach literackich, pewnych sposobach czy technikach, czyli to wszystko, co powoduje, że pisząc staram się, jak to się mówi, nie robić drzwi do lasu. Staram się opowiedzieć te historie, które mnie się wydały istotne, z możliwie największym realizmem i w zgodzie z moim temperamentem i osobowością, co też jest elementem owego skrajnego wręcz realizmu. Mam wrażenie, tak po zastanowieniu, że to pytanie jest w istocie pytaniem o tak zwaną „tajemnicę stylu” i jeśli tak je rozumieć – to nie jest, to nie może być pytanie do mnie. Bo „styl to człowiek”, a więc „tajemnica stylu” to tyle, co tajemnica człowieka. A tej, wybaczcie, zdradzić wam nie mogę. Ona się w każdej mojej książce, mam nadzieję, po kawałku odsłania. Więc mogę tylko zaprosić każdego zainteresowanego do lektury.

 K.C, M.C.: W Kronice… pojawia się problem porządkowania – przy czym porządkowanie dotyczy nie tylko bohatera, ale również samego narratora. Obie powieści mają przecież bardzo dokładnie zaplanowany układ rozdziałów, ujętych dodatkowo w ramę, jaką tworzy prolog i epilog. Czy jednak nie jest tak, że klęska, którą ponosi bohater, nie mogąc uporządkować swoich przeżyć, nie staje się udziałem narratora?

 J.W.: Żadnej klęski bohatera w „Kronice widzeń złudnych” nie ma, bo nie można nazwać klęską tego, że ktoś zyskuje samoświadomość i wgląd w istotę życia i rzeczywistości widzianych bez złudzeń. Nie może więc być również mowy o klęsce narratora. Można co najwyżej mówić o mojej, autorskiej porażce – ale to kwestia z zakresu czytelniczych gustów, więc trudno bym ja to opiniował. Ja mogę powiedzieć jedynie, że „Loquela” i „Kronika widzeń złudnych” mają taką konstrukcję, jaką chciałem, żeby miały. Są – bo takimi je pomyślałem – spójne, precyzyjne, obmyślone w najdrobniejszych szczegółach. A wedle niektórych czytelników nawet – mogę to powiedzieć, bo mam sporo takich głosów udokumentowanych – piękne. Te powieści tworzą struktury labiryntowe, otwarte i moim zdaniem – tak powinno być, tak musiałem napisać, by być w zgodzie ze sobą, swoją wiedzą i osobowością. Mogę więc odpowiedzieć na to pytanie krótko tylko tak: jedyne co wynika z moich autorskich strategii kompozycyjnych i ich komplikowania to fakt, że niektórzy czytelnicy sobie z nimi nie radzą. A to, że są czytelnicy, którzy sobie z książką nie radzą i dlatego wolą zrzucić swoją bezradność na autora i książkę niż przyznać, że może dzieło wymaga więcej niż oni zechcieli ofiarować mu w pierwszej lekturze, to już nie moja sprawa. Nie jestem Katarzyną Grocholą ani Januszem L. Wiśniewskim. Pisanie zdaniami prostymi jak cepy literatury prostej jak budowa cepa, za pomocą której wmawiać będę ludziom, że życie jest sympatyczne i kończy się dobrze, nie interesuje mnie ani trochę. Ja w każdej książce wypuszczam się na literackie ziemie ubi leones i tylko to mnie frapuje, by opisy tych wypraw były jak najrzetelniejsze. Forma – powiem na zakończenie – jest w moich książkach tak sprzężona z treścią, że kto zrozumie treść, ten zrozumie i formę. Jestem o tym przekonany, bo wiem, jak te książki pisałem i jak je starannie komponowałem.

 K.C, M.C.: W Loqueli bohater notujący swoje przeżycia, Tomasz, ma powieszoną nad biurkiem karteczkę ze zdaniem „Tu się nie oszukuje”. W dalszym ciągu powieści pojawia się Thomas Bernhard jako wzór pisarza, który nie oszukiwał. Jak rozumiesz problem oszustwa w tworzeniu powieści? Czy chodzi ci o to, że powieści mają odkrywać prawdę, dążyć do niej za wszelką cenę? Czego ta prawda miałaby dotyczyć?

 J.W.: W „Loqueli” mowa jest o miłości, najbardziej oszukańczym, najbardziej zmitologizowanym i zafałszowanym przez cywilizację, kulturę i chyba  zwłaszcza literaturę uczuciu. Postanowiłem je opowiedzieć zgodnie z moją prawdą, tę moją prawdę, prawdę rozumianą jako odkrywczość – że posłużę się bliską mi metaforą Heideggera – „osadzając w dziele” tak, żeby to było „sztuką”. To moje odkrycie, ta moja prywatna prawda o miłości, jaką miałem do opowiedzenia, jest bardzo drastyczna i nie chciałem uniknąć opisów tej drastyczności w „Loqueli”. Że mi się tę drastyczność prawdy o miłości oddać udało, miałem tego dowód bardzo szybko. Otóż Marek Bieńczyk, poproszony przez moich redaktorów z wydawnictwa Zielona Sowa o napisanie notki na okładkę „Loqueli”, po lekturze szczotek odmówił. Kiedy spotkawszy go w Krakowie spytałem, dlaczego odmówił, odpowiedział, że dlatego, że on by tak nigdy o żadnej kobiecie nie napisał, jak w „Loqueli” napisałem o kochanej przez Tomasza Dagmarze. Nie napisałby, bo… Zbyt drastyczna ta moja prawda w „Loqueli”, zbyt drastyczna, mimo całej poetyckości tej książki, która przecież więcej ma, być może, z poematu prozą niż z klasycznej powieści – co zresztą krytyka, część krytyki, dostrzegła…  A Thomas Bernhard? Czytam go, jak wielu innych autorów, choć może czasem bardziej niż tych innych, czytam i podziwiam. Uważam Bernharda za pisarza najuczciwszego z uczciwych, wzór pisarskiej rzetelności, prawości, wierności sobie, swojemu artystycznemu powołaniu. Wzór cnót, niedościgły jak Witold Gombrowicz. Zresztą, Bernhard jest dla mnie zupełnie wyjątkowy z wielu względów. A poza tym – muszę i to powiedzieć – niewielu znam uczciwych pisarzy, martwych czy żywych. Tacy to zawsze rzadkość. Z drugiej strony – w samej istocie literatury, sztuki tkwi coś głęboko, mam wrażenie, niemoralnego. Sztuka jest zawsze podszyta narcyzmem, swego rodzaju mentalnym wypasieniem. To zawsze głos tego, kto jeszcze głosem własnym może dysponować i czuje się wystarczająco dobrze, by chcieć to robić. A co z tymi, którzy już nic nie mogą? Co z głodującymi, chorymi, umierającymi w poczuciu absurdu i zupełnego zgnojenia? Tym sztuka, literatura niewiele może ofiarować. Właściwie nic. Bernhard wyczuwał to, pisał o tym, pisał i jednocześnie wyszydzał sztukę, także własną, bo musiał, żeby być w zgodzie ze sobą, bo wiedział, że literatura jest w pewnych rejestrach bezradna wobec rzeczywistości. Wydaje się niektórym, że sztuka może coś zmienić, ale ona najczęściej służy jedynie rozrywce i to rozrywce sytych, dobrze sytuowanych. Bernhard pisał, myślę, ale nie miał złudzeń co do tego, czym jest i co może to jego pisanie. Ja też staram się nie mieć złudzeń – to moja lekcja Bernharda, Ciorana, Celiné’a, i ich wielkiego prekursora – Schopenhauera. Lekcja, muszę dodać, cały czas skrupulatnie przeze mnie odrabiana.

 K.C, M.C.: Czy mógłbyś wyjaśnić, na czym polega ta drastyczność twojej prawdy o miłości?

J.W.: Przede wszystkim jest to bardzo ważne dla mnie, prywatne odkrycie, że miłość jest nieodłączna od nienawiści, wstrętu, obrzydzenia. Że taka miłość, która by była pozbawiona tego, co niskie, plugawe, brudne, a nawet wstrętne i obrzydliwe, nie jest miłością, lecz mitem na jej temat, z jakichś przyczyn sprokurowanym. Bo jeśli kocha się kogoś, to prędzej czy później trzeba zdać sobie sprawę, że albo będzie kochać się tego kogoś z całą jego ludzką obrzydliwością, nie tylko fizjologiczną, ale i często psychiczną (bo ludzie to raczej monstra niż anioły) albo będzie się żyć nieświadomie, w zaślepieniu – z początku miłym, ale w końcu zabójczym. To są prawdy, które psychologia już poznała, ale które w literaturze mają jeszcze dość słabą reprezentację. Jean Genet umiał pisać o tych sprzecznościach uczuć, umiał afirmować najgorsze – z pewnego punktu widzenia – obrzydliwości; Gombrowicz w „Pornografii” i „Kosmosie” próbował z niezłym skutkiem pokazać, jak w jednym człowieku uczucia miłosne łączą się z uczuciami zgoła niemiłosnymi, z czego sami zainteresowani rzadko zdają sobie sprawę. Także ja w „Loqueli”, na swój sposób, w zgodzie z moimi fantazjami i moją wiedzą spróbowałem jak najwierniej oddać to duchowe, psychiczne zapętlenie w człowieku, próbowałem opisać tę jego nieopisaną, jak mi się zdawało, część życia duchowego i emocjonalnego.

K.C, M.C.: Świat przedstawiony w twoich powieściach ma konkretne odniesienia do obecnej rzeczywistości, jak na przykład w Loqueli wymienienie kilku postaci ze świata literackiego (Marii Janion czy Joanny Mueller). Jednakże koncentrujesz się głównie na świecie wewnętrznym twoich bohaterów, który jest ukazany przede wszystkim poprzez aluzje literackie. W Loqueli nawet wprost bohater mówi o tym, że rzeczywistość ma tylko charakter planszy. Dlaczego nie opisujesz rzeczywistości, czy wydaje ci się to banalne, czy w ogóle nieważne?

 J.W.: Nie ma jednej rzeczywistości, to już od dawna wiadomo, proszę nie bombardować mnie takimi teoriami. I oczywiście, że ja opisuję rzeczywistość, opisuję bowiem moją rzeczywistość, taką, jaką ją widzę i odczuwam. Ale dziś powszechnym życzeniem większości jest, żeby za rzeczywistość uznać to, co w gazetach i telewizji, i to, co za oknem – takie banały. Nie godzę się na to i domagam się, by respektowano prawo każdego do posiadania własnego odczucia rzeczywistości, a już szczególnie w sztuce. Bo kiedy broni się pisarzom, czy w ogóle artystom posiadania przez nich i oddawania w sztuce ich własnej rzeczywistości – świat staje się straszny, płaski, po prostu ziemia jałowa, nicość unicestwiająca –  dla mnie to czysta zgroza. Światy moich powieści są dość dokładne, dość wiernie, jak to się kiedyś mówiło, odmalowane. Rzeczywistość jest w nich precyzyjnie oddana, zarówno rzeczywistość widzialna jak i niewidzialna. To jest rzeczywistość przefiltrowana przeze mnie i oddana przez te moje „machiny wycelowane w kosmos”. I nie ma w tym nic papierowego. Nie jest u mnie mniej rzeczywistości – powtórzę – niż u czytanych przeze mnie autorów. Z samych nazwisk, które pojawiają się w moich książkach można sporządzić galerię rzeczywistych, ważnych dla świata postaci: filozofów, polityków, osób świeckich i autorytetów religijnych. Jak więc widać, nie unikam rzeczywistości w żadnej postaci, opisuję ją w zgodzie z moim widzeniem i może to nie jest takie złe, może to nie jest takie niedokładne, tylko trzeba chcieć to zauważyć.

 K.C, M.C.: Bohaterowie obydwu opowieści to bracia, Norbert i Tomasz Vremd. Ich rysunek charakterologiczny jest w gruncie rzeczy podobny. Cechuje ich mizantropia, poczucie bezwarunkowej samotności, są intelektualistami, zajmują wobec osób i zdarzeń pozycję obserwatorów, którzy postrzegają świat przez pryzmat lektur. Przesunięte są jedynie akcenty: Norbert jest bardziej cynikiem, a Tomasz melancholikiem. Czy można sądzić, że te postacie stanowią twoje porte-parole?

 J.W.: Sądzić można o tych postaciach cokolwiek. Ze mnie jest w nich tyle, ile z Prousta w Narratorze „W poszukiwaniu straconego czasu”, albo z Bernharda we Franzu-Josephie Murau w „Wymazywaniu”, czy z Céline’a w Bardamu, bohaterze „Podróży do kresu nocy”. Kiedy ktoś mówi, że Norbert czy Tomasz to ja, ja mogę powiedzieć, że Luiza i Dagmara to też ja. A nawet w pająku z „Loqueli” jest jakaś część mojego ‘ja’, nie wiem, czy nie najciekawsza. Wiem, i wy wiecie, że robię tymi zdaniami unik, ale to unik klasyczny, bo pytanie jest równie… klasyczne.

 K.C, M.C.: Fakt, że w obydwu powieściach pojawia się postać Jakuba Winiarskiego (chociaż powiedziałeś w wywiadzie z Mueller, że jest to tylko figura stylistyczna) pozwala doszukiwać się wątków autobiograficznych. Nowacki stwierdził, że w przypadku Loqueli świadczy to o „osobliwej odmianie paktu autobiograficznego”, który polega na tym, że „powieściowy Jakub Winiarski chce istnieć poza fabułą, ale nie poza narracją”. Jak ty byś określił specyfikę tego paktu?

 J.W.: Jestem pewien, że od strony teoretycznej Dariusz Nowacki wie ode mnie znacznie więcej o specyfice tego paktu, jaki – jak twierdzi i jak wy twierdzicie – zawieram z czytelnikiem, gdy wprowadzam “Jakuba Winiarskiego” w obręb narracji i fabuły. Dla mnie umieszczenie swojego imienia i nazwiska, tych dwóch słów – Jakub Winiarski – w obrębie książki, w samej narracji, nie tylko na okładce, to zabieg – muszę to tak powiedzieć, bo tylko tak powiedziane będzie to całkiem uczciwe –  magiczny. To taki gest szamański, coś jak wejście Bergmana na moment w kadr „Tam, gdzie rosną poziomki”, coś jak nazwanie narratora „Trans-Atlantyku” imieniem Witold i danie mu na nazwisko Gombrowicz. To zresztą zabieg obecnie dość popularny, jest Michaśka–literatka, jest Masłoska vel MC Doris. Jakoś tak się porobiło, że pisarze śmielej zaczęli grać w tekstach sobą i albo to jest spowodowane tym, że ‘ja’ coraz mniej znaczy albo wręcz przeciwnie, ja nie wiem. O paktach w trakcie pisania nie myślę w ogóle. Jak piszę, zdradzę wam sekret, myślę wyłącznie o pisaniu. Albo w ogóle nie myślę – tylko piszę. To rodzaj medytacji, moje codzienne małe zen.

 K.C, M.C.: Dlaczego nazywasz to wkroczenie Jakuba Winiarskiego gestem magicznym, szamańskim?

J.W.: Po pierwsze to wkroczenie jest raczej symboliczne i może nie tak w obu powieściach istotne, jak sugerujecie. Znacznie istotniejsza jest dla mnie kreacja Jakuba Winiarskiego w moim „Dzienniku”, który publikuję na łamach „Studium”. Tam Jakub Winiarski staje się pełnoprawnym bohaterem literackim i tam moje istnienie literackie doświadcza istotnego wzmożenia i uwiecznienia. Po drugie, jeśli już traktować to pytanie bardzo poważnie, to powiem, że zapisanie tych dwóch słów „Jakub” i „Winiarski” w tekście powieści nazywam gestem magicznym (i myślę, że ma to coś wspólnego z szamaństwem, oczywiście metaforycznie rzecz biorąc) ponieważ jestem głęboko przeświadczony, że tego typu zabiegi mają zawsze coś z magii, z tego wzmożenia woli do granic ludzkich możliwości i nawet poza nie, które ludzie zwykli nazywać magią. Można też powiedzieć to jeszcze inaczej. Ja, Jakub Winiarski, mam swoje życie. I oto piszę książkę, tekst, gdzie innym, zmyślonym życiem obdarzam postać, którą nazywam swoim imieniem i nazwiskiem, wiedząc dobrze, że to nie mogę być ja cielesny, ja z krwi i kości. Ale mimo tej wiedzy robię to, bo wydaje mi się, że przez to moje życie zostaje w jakiś cudowny i tajemniczy sposób pomnożone i moja egzystencja nabiera jeszcze jednego, można powiedzieć literackiego, ale to nie znaczy, że nieważnego wymiaru. Tego wymiaru, który istnieje tylko dzięki pisaniu i tylko w literaturze. To magia. Dla mnie to czysta magia. A jak jeszcze pomyślę, a zdarza mi się tak myśleć wcale nierzadko, że ja kiedyś umrę, mnie, Jakuba Winiarskiego już nie będzie, a ta postać nazwana moim imieniem i nazwiskiem będzie żyć dalej swoim życiem, to jest to doświadczenie bardzo niesamowite, bardzo nieoczywiste. Jako autor nie umiem powiedzieć o tym nic więcej, na pewno są specjaliści, którzy tego typu zabiegi w literaturze dokładnie zbadali i sklasyfikowali. Myślę, że oni powinni być spytani, jak to jest z tą magią i szamaństwem.

 K.C, M.C.: W twoich powieściach bohaterowie starają się zrozumieć siebie i świat za pomocą lektur rozmaitych filozofów. Co jest jednak istotne, tradycja Zachodu nie wystarcza im i sięgają do pism filozofów Wschodu. W Kronice widzeń złudnych pokazujesz różne praktyki charakterystyczne dla new age’u (tarot, joga, spirytyzm itp.), a w Loqueli ważnym kontekstem są pisma kabalisty Lurii, mistrza Szeng-jena i mistyka arabskiego Ibn ‚Arabiego. Czy traktujesz te odniesienia po prostu jako inne (ani mniej ani bardziej wiarygodne) sposoby opowiadania o świecie?

 J.W.: Jak już mówiłem, skończył się czas, kiedy ludzie mogli żywić wspólne złudzenie, że jest jeden świat, jedna rzeczywistość i że oni w tej rzeczywistości stanowią wspólnotę zarówno duchową jak i mentalną. Jeszcze Tołstoj i Flaubert mogli pisać dla wspólnoty ukształtowanej takim pięknym złudzeniem, ale już Joyce wiedział, co się święci, stąd taki, a nie inny kształt „Ulissesa”. Dzisiaj jednak znowu wraca to złudzenie i patronują temu media, które sprzedają ujednoliconą wizję rzeczywistości, prawie całkowicie skłamaną, nieuwzględniającą, lub w niewielkim stopniu uwzględniającą osobiste punkty widzenia, bo na te nie ma miejsca w rzeczywistości kreowanej przez monolityczny świat mediów. Lecz takie wolne miejsca każdy jednak może dla siebie znaleźć – w sztuce. W sztuce indywidualnej, ufundowanej na sponiewieranym w rozmaitych dyskursach publicznych ‘ja’. Przerwę na moment, bo przypomniało mi się znakomite zdanie, które przeczytałem ostatnio w „Hełmie grozy” Wiktora Pielewina: „Jak słyszę słowo dyskurs, zaraz łapię się za simulacrum”. Coś jest na rzeczy. Ale – wracając do waszego pytania. Moje książki, w których nauki Zachodu pojawiają się obok nauk Wschodu, i krytycy prędzej czy później zdadzą sobie z tego sprawę, być może w siermiężnej rzeczywistości współczesnej prozy polskiej są dziwactwem, kuriozum, rzucaniem się z motyką na słońce. Jednak proszę pomyśleć, jak mogą być one odczytane w krajach Zachodu, albo na Dalekim Wschodzie, czyli tam, gdzie poruszane przeze mnie tematy nie zabrzmią tak egzotycznie, gdzie przywoływane przeze mnie nazwiska i doktryny są oczywiste, bądź niebawem będą dla wszystkich oczywiste tak samo, jak oczywiste stało się w wieku dziewiętnastym to, co w osiemnastym było zdobyczą intelektualną i duchową garstki zapaleńców. Taką mam wizję swojej literatury, tak ją planuję i raz jeszcze powtórzę: dziękuję za ten komplement na temat mojego pisania pod prąd rozmaitym polskim tradycjom dzisiaj powszechnym i modom.

 K.C, M.C.: Bardzo dużo uwagi poświęcasz problemowi tworzenia, pisania. Wątki autotematyczne stanowią często o charakterze narracji. Jednocześnie wydaje się, że w obu powieściach dążysz do konkluzji, że wszystko jest ułudą (rzeczywistość, nasze postrzeganie jej, odczuwanie i myślenie), a jedyne, co zostaje to literatura. Czy w takim razie traktujesz literaturę jako grę (grę z czytelnikiem, ale też grę w sensie ludycznym) czy jako poznanie, i to jedyne, jakie jest możliwe?

 J.W.: Jeżeli literatura jest grą, to jest grą o najwyższą stawkę, o życie, o siebie. Dla mnie literatura to nie jest pisanie dla doraźnych korzyści, dla mnie to rodzaj ćwiczenia duchowego, umożliwiającego mi rozwój ducha, wyobraźni, krótko mówiąc: wzrost. Jeśli myślę, mówię i piszę niekiedy, że literatura to gra, to mam na myśli fakt, że gra się w niej sprzecznościami, wadami i zaletami, gra się dla dowiedzenia czegoś o sobie i gra się przed ludźmi, od których chce się doświadczyć uznania. W tym tylko sensie gram w moich książkach, gram sobą i moimi tajemnicami… I piękne w literaturze jest to, że można uprawiać ją jak tai-chi, niezależnie od wieku, do śmierci. I na każdym etapie jest w niej coś nowego do odkrycia, do napisania – dla siebie, ale także dla innych. Czy rzeczywistość, jaką ja postrzegam, jest ułudą? Nie wiem, tego nie mogę wiedzieć. Gombrowicz proponował kopać w łydkę każdego, kto zaczyna mówić o tym, że rzeczywistość nie istnieje, ale dziś… Dziś można znaleźć się w rzeczywistości wirtualnej, gdzie wszystko będzie realniejsze od realnego – w ten sposób wykończyła się nam realność i sposoby Gombrowicza zdezaktualizowały się… Paradoksalnie, literatura okazuje się trwalsza od rzeczywistości. Łatwo to sprawdzić i zaobserwować. Na przykład świata opisanego w „Don Kichocie” już od dawna nie ma – taki, jaki był i jakim go widział i rozumiał Cervantes – jest już wyłącznie w „Don Kichocie” –  ale jest w nim! Nie ma już carskiej Rosji Tołstoja i jego Anny Kareniny, ale jest – w „Annie Kareninie”, w zdaniach Tołstoja. Przed wojną krytycy pisali o wariactwach „Ferdydurke”, minęło trzydzieści lat i Gombrowicz, jak sam z tego podkpiwał w „Dzienniku”, „z wariata wyskoczył na racjonalistę”. A „Ferdydurke”, uznane zostało po latach za dokładniejszy zapis obyczajów i mentalności dwudziestolecia międzywojennego niż ówczesne tak zwane powieści realistyczne. Dlatego jestem spokojny o przyszłość tych dwóch książek, które napisałem i mogę skupić się na tych, które jeszcze zamierzam napisać. Mam nadzieję, że sporo roboty przede mną. Oczywiście, mogę też zawsze zamiast w tym ślicznym, można powiedzieć, że wymarzonym rządku obok Gombrowicza, Cervantesa i tym podobnych mistrzów, znaleźć się na tak zwanym śmietniku historii i literatury, ale… Tego, jak będzie, nie da się wiedzieć na pewno – i to też może być dobre.