„Nie było epoki, w której większość produkcji artystycznej nie byłaby słaba.” Rozmowa z Jackiem Dehnelem.

Jakub Winiarski: Poeta, autor powieści i opowiadań, tłumacz, a do tego malarz. I to nie wszystkie twoje wcielenia, mam wrażenie. Będąc tak hojnie obdarowany talentami, czujesz się – pozwól, że zacznę od takiego nie najłatwiejszego pytania – wybrańcem losu? Kimś, jak to mówią, w czepku urodzonym?

Jacek Dehnel: Miałem wrażenie, że w czepku urodzony to ktoś, kto przychodzi na świat z ogromną fortuną, względnie dziedziczy ją w młodym wieku i może sobie bimbać jako bonvivant i flaneur, a nie zapitalać na paru etatach artystycznych z zerową perspektywą emerytalną. Nigdy nie wierzyłem zanadto w talenty; owszem, mamy jakieś wrodzone predyspozycje, dużo dać może – i dało w moim przypadku – wsparcie w domu, szybkie wykrycie tych predyspozycji i ich rozwijanie; ale ostatecznie jest to kwestia siedzenia na tyłku i pracowania, bez tego na nic wszelkie czepki. Więc: kopałem, kopałem, kopałem, to teraz mam trochę wykopanego.

J.W.: Jak to było z tym poznaniem się na talentach w domu? Kto i co zauważył pierwszy? Jaka była reakcja domowników? O jakim rodzaju wsparcia mówisz?

J.D.: W domu było generalne przekonanie, niekoniecznie werbalizowane wprost, ale zrozumiałe samo przez się, że każdy powinien zajmować się czymś twórczym; że każdy, tak czy owak, ma jakiś talent. Więc nie było żadnego zdziwienia, kiedy okazało się, że w moim przypadku było to rysowanie. A był po temu, że tak powiem, „park maszynowy” – moja mama jest malarką, w domu nie tylko kolorowe papiery, farby, pastele, ale i, przede wszystkim, mnóstwo albumów, zbieranych przez parę pokoleń. Całe moje dzieciństwo to bardzo intensywny rozwój wrażliwości wizualnej: chodzenie po muzeach, oglądanie niezliczonych ilustracji; do dziś pamiętam, jak u sąsiadów oglądałem monumentalnego „Boscha” Fraengera i niewiarygodne poczucie szczęścia, kiedy go dostałem na urodziny. Jeden przykład, jakim byłem upiornym dzieckiem: jako ośmiolatek stanąłem w krakowskim Muzeum Narodowym przed tryptykiem z Mikuszowic i mówiłem po kolei, co jest przedstawione w części centralnej, co na skrzydłach, na ich awersach, ale i niewidocznych rewersach, aż pani pilnująca, ewidentnie pod wrażeniem, zamknęła te skrzydła, żebym mógł sobie zobaczyć całość. Dzieci mają niesłychanie chłonną pamięć i da się w niej upakować cokolwiek – łacińskie nazwy dinozaurów, szczegółowe parametry setek samochodów, i tak dalej. Zatem: rodzina dała mi intelektualną i wizualną pożywkę, podglebie, z którego do dziś czerpię.

J.W.: Twoja najnowsza książka to „Krivoklat”. Szaleńczy, miejscami zabawny, miejscami refleksyjny, quasi-Bernhardowski monolog faceta, którego celem było niszczenie dzieł sztuki. Skąd taki wybór bohatera? Czy ty, przez większość kulturalnego establishmentu uważany za ostoję klasycyzmu chciałeś coś zamanifestować, udzielając głosu temu następcy Herostratesa?

J.D.: Ale przecież Krivoklat nie jest Herostratesem. Jego w ogóle nie interesuje zabłyśnięcie „zrobienie sobie nazwiska”; to się w ogóle nie pojawia w jego monologu, w jego polu skojarzeń. On ma typową bernhardowską zajawkę, misję. Misję budującą, w szerszym polu, ocalającą, ale w mikroskali opartą na destrukcji. Krivoklat nie jest żadnym niszczycielem dawnych mistrzów, przeciwnie, on się domaga rozpoznawania dzieł z kanonu, otwarcia na dzieła z kanonu, które zostają w naszych czasach sprowadzone do roli dekoracyjnej. Wybór jest oparty na zachwycie i poczuciu przydatności. Na zachwycie książkami Bernharda, opartym na poczuciu pewnej emocjonalnej wspólnoty, na podobieństwie rozpoznań, ale też i na fascynacji Bernhardowską frazą, oczywiście, która jest pochłaniająca, wciągająca. Sam Bohlmann, czyli pierwowzór Krivoklata, mniej mnie zachwycił jako taki, a bardziej właśnie jako postać żywcem z Bernharda wyjęta, pokrewna wielu jego bohaterom. Oczywiście w powieści jest teraz znacznie bardziej bernhardowski niż w rzeczywistości, ale na tym polega wpisywnie rzeczywistości w pastisz czyjegoś pisania: dokrawa się, przerabia, doszywa.

J.W.: Czyli nic z tego, co mógłby uważać tak zwany, kulturalny establishment?

J.D.: A co do tego, co sobie o mnie uważa kulturalny establishment… „Krivoklat” zaczyna się trzema mottami z Bernharda. Pierwsze pochodzi z „Kalkwerku”:  Jeśli idzie o ludzi, nie mamy przecież do czynienia z ludźmi rozsądnymi, ludziom się wydaje, że posiadają rozsądek, choć są zupełnie pozbawieni rozsądku, ludziom się wydaje, że coś wiedzą, nie wiedzą jednak nic, ludziom się wszystko tylko wydaje. Podłóż sobie pod „ludzi” – „kulturalny establishment” i wszystko działa.

J.W.: Ale zdajesz sobie sprawę, że przez większość to ty, choćby z racji twojego „klasycyzmu”, uważany jesteś za przedstawiciela tego typu kulturalnego establishmentu, który nie próbuje naruszać ustalonych schematów, tylko raczej utrwala status quo? 

J.D.: Ale to wynika jedynie z groteskowego założenia, że środki artystyczne mają światopogląd. Wojciech Wencel próbował stawiać taką tezę, że klasyczne techniki poetyckie, jak rym i rytm, wyrażają konserwatywny światopogląd, ale, na miłość boską, jeśli Wojciech Wencel ma być źródłem naszej mądrości i czołowym teoretykiem literatury, to biada nam. Rym nie jest ani prawicowy, ani lewicowy, ani zamordystyczny, ani anarchistyczny. Nie mówiąc o tym, że nawet gdyby nawet tak było, to można by go było używać subwersywnie, bo kto nam czegokolwiek w literaturze zabroni?

J.W.: Jeszcze ten Bernhard. Co do niego i jego pisarstwa czujesz? I czy zdajesz sobie sprawę, że – niech mnie ktoś poprawi, jeśli się mylę – uosabiasz wszystko, z czym Bernhard wydawał się walczyć, wszystko, co jako „drobnomieszczańskie cnoty” było mu nienawistne?

J.D.: Nie bardzo wiem, czemu, bo drobnomieszczańskie cnoty zawsze leżały daleko od moich kanonów cnót. Żadna z moich książek nie stanowi pochwały drobnomieszczaństwa, drobnomieszczaństwo leży u podstaw najgorszych stosunków społecznych, oparte jest bowiem na chronicznym zakłamaniu, tępym tradycjonalizmie, bezrefleksyjnej, fasadowej religijności i idącej z nią w parze bezwzględności etycznej.

J.W.: I Bernhard jest tu twoim naturalnym sprzymierzeńcem?

J.D.: Ja Bernharda uwielbiam pasjami, a jest to pasja względnie późna, niedawna – raptem parę lat temu Pietia dał mi do przeczytania „Wymazywanie” i od tego zaczęło się skupywanie starych wydań, tropienie, czekanie na nowe. Dawno już nie znalazłem pisarza tak mi bliskiego, stąd zresztą pewnie po części wziął się „Krivoklat”.

J.W.: Zgodziłbyś się z tym, co jak Adam Zagajewski uważają, że takich autorów nihilizujących, jak Bernhard czy Cioran czyta się do pewnego wieku, a potem trudno już do nich wrócić? Jak nie jestem wielkim fanem Zagajewskiego, choć eseje doceniam, to muszę mu przyznać rację: po kilkunastu latach czytania Bernharda, a czytałem wszystkie jego książki wydane po polsku, obecnie miałbym problem z czytaniem czegokolwiek tą jego słynną frazą. Ty jeszcze jesteś na etapie fascynacji, czy już zaczynasz dostrzegać, że to przelotna fascynacja?

J.D.: Nie wiem, nie osiągnąłem wieku Adama Zagajewskiego, więc trudno mi mówić. Ja zresztą nie mam wcale poczucia, że Bernhard czy Larkin, któremu to samo zarzucano, jest nihilistą, wręcz przeciwnie, Bernhard jest człowiekiem wiecznej niezgody na bylejakość, jest na wskroś idealistyczny. Po prostu świat nie dorasta do jego ideałów. A co do książek – uważam, że to wielki pisarz, jeden z największych pisarzy dwudziestowiecznych, ale może się nudzić przez powtarzalność nie tylko samych fraz, ale i konceptów, mechanizmów fabuły. W ilu książkach mamy człowieka opętanego wielkim dziełem? To są albo dzieła destrukcji, jak zniszczenie Wolfsegg w „Wymazywaniu” i dóbr książęcych w „Zaburzeniu”, albo konstrukcji, jak Stożek w „Korekcie”, czy dzieła literackie: traktat o słuchu w „Kalkwerku”, traktat o fizjonomii w „Wyjadaczach”; powtarzające się motywy samobójstwa w „Partyjce”, „Tak”, „Przegranym”, i tak dalej. Albo powtarzający się motyw przekazywania wielkich pieniędzy na cele dobroczynne, najchętniej na rzecz więźniów wychodzących z zakładu w Stein – zresztą większość „Krivoklata” napisałem dokładnie naprzeciwko tego więzienia, w domu pracy twórczej w Krems – co zresztą było wzięte z życia, bo sam Bernhard oddawał na ten cel niechciane nagrody finansowe… I ta powtarzalność może, oczywiście, męczyć. Tym bardziej, że najpierw przekłada się dzieła najbardziej znaczące, a potem pomniejsze, więc nie docierają do nas w kolejności swojego powstania, tylko od najlepszych do najsłabszych.

J.W.: A Larkin? Co mógłbyś powiedzieć tym, którzy zdziwieni byli, że ty, któremu, jak by się zdawało, ideologicznie bliżej do Miłosza czy Zagajewskiego, bierzesz się za Larkina, autora, delikatnie mówiąc, mrocznego.

J.D.: I znowu: co ja mogę poradzić na to, co ludzie uważają na temat moich poglądów nie na podstawie tego, co piszę lub mówię, ale tego, co im się wydaje? Biorę się za autorów, którzy mnie interesują, a nie za tych, którymi powinienem się interesować wedle tej czy tamtej osoby. Oczekujesz ode mnie, że będę jakimś imitatorem, próbującym tak kształtować swoje życie i twórczość, żeby pasowało do opacznych wyobrażeń osób trzecich? Co to, jakaś wyrafinowana męka piekielna?

J.W.: Bynajmniej nie mam takich oczekiwań. Raczej chciałbym kilka mitów na twój temat krążących poddać próbie, a jak się da to rozmontować. A zatem: co z tym Larkinem?

J.D.: Larkin mnie ujmuje po pierwsze formalnie, to znaczy jest w jego frazie coś, w czym się odnalazłem, co jest zupełnie po linii mojego myślenia o wierszu – jeszcze zanim przeczytałem choćby jeden jego tekst, pisałem wiersze „larkinowskie” w formie, to jest z wyliczankami, z podobnie rozgrywanymi strukturami rymowymi, i tak dalej. Ale przede wszystkim Larkin mnie bierze, bo przeprowadza to, co jest również w moim pojęciu zadaniem poety. Czy, szerzej, pisarza, a może w ogóle artysty: ma mówić rzeczy przykre, obierać nas z iluzji, co z początku jest bolesne, odbiera nam nasze leki przeciwbólowe, naszą iluzoryczną opiekę paliatywną, ale w szerszej perspektywie jest zbawienne.

J.W.: Czyli nie zgodziłbyś się z Miłoszem twierdzącym, że nie należy zasmucać brata naszego, ludzi w ogóle, opowiadaniem całej grozy tego, co kryje się za najbanalniejszym czasem doświadczeniem?

J.D.: Teraz się nie zgadzam. Może mi się to zmieni z wiekiem, jak będę dużym człowiekiem, a śmierć będzie mi już kosiła nad samą głową. Wtedy chyba się ma większe zrozumienie dla dużych dawek środków przeciwbólowych. Javier w „Saturnie” mówi w pewnym momencie: nawet solniczka, jeśli ją odpowiednio narysować, wydaje się przerażona światem. To jest, oczywiście, tyleż o rysowaniu, co o pisarstwie. Ja, za innym znanym myślicielem, uważam, że prawda nas wyzwoli.

J.W.: Dobrze, kim zatem jesteś w literaturze? Jak widzisz w niej siebie obecnie? Bycie w literaturze dla ciebie to coś związanego z losem, rodzaj powołania, czy po prostu sposób robienia kariery taki sam jak inne?

J.D.: Nie no, Jakubie, jaką karierę można zrobić w tym zawodzie? W literaturze niekomercyjnej, pochodząc z kraju peryferyjnego, z peryferyjnego języka? Gdybym chciał robić karierę, to bym wybrał jeden z wielu zawodów, które mógłbym z powodzeniem wykonywać, pod warunkiem, że po dwudziestu latach nie strzeliłbym sobie w łeb z nudów. Owszem, to zawód, owszem, zarabiam nim na życie, ale to tyle. Bez snów o potędze.

J.W.: W porządku: kariera nie. Ale jakoś się jednak widzisz, masz jakieś wyobrażenie na temat siebie w literaturze?

J.D.: Nie wiem „jak siebie widzę w literaturze”, nie sądzę, żebym musiał nad takimi rzeczami myśleć, w ogóle sobie samego siebie nie wyświetlam na ekranie „literatura”, ja myślę w obrębie jednej książki, jednej historii. Niespecjalnie dbam, czy to się składa z innymi moimi książkami w jakąś całość, którą da się ładnie ująć w tekst krytyczny. To jest zadanie krytyków literackich. Mnie interesuje możliwie dobre, to znaczy ciekawe dla mnie i, mam nadzieję, dla większej grupy czytelników opowiedzenie konkretnej historii.

J.W.: Jacku, galeria postaci wykreowanych przez ciebie w prozie to zbiór, który zdaje się niewiele łączyć. Lala, bohaterowie „Balzakianów”, Makryna, mężczyźni z rodu Goya, a teraz Krivoklat. Powiedz mi, co je łączy, jeśli cokolwiek? I druga sprawa: którą z wykreowanych przez siebie postaci cenisz najbardziej i dlaczego?

J.D.: Ale pisarz nie musi cenić bohatera. Littell nie musi cenić Maximiliana Aue, by użyć przykładu ekstremalnego. Mnie bohaterowie muszą interesować, poruszać, ale nie muszę ich lubić; muszą wyjaśniać mi jakąś część świata czy życia, której nie rozumiem, a którą chciałbym poznać i pokazać, czasem może nawet wyjaśnić czytelnikowi. Jeśli coś ich łączy, to chyba to, że wszyscy oni są poboczni: moja zupełnie prywatna babcia, syn Goi, Makryna, Krivoklat to ludzie z boku historii, która ich porywa w swoje maszynerie. Trochę statyści, trochę naoczni świadkowie; nawet jeśli uda im się minimalnie wpłynąć na losy świata, jak Makrynie, to prędko przepadają – ale przez ich oczy ciekawiej się patrzy na słynnych ludzi i zdarzenia wielokrotnie już opowiedziane.

J.W.: Co wyjaśnili ci Goya, Makryna czy Krivoklat?

J.D.: Javier mnie nauczył sporo o relacjach między ojcami a synami w systemie patriarchalnym, Makryna – o odreagowywaniu przemocy, o naturze opowieści, o tym splątku emocji, jaką była polska emigracja XIX-wieczna, Krivoklat o skazanym na porażkę idealizmie w głuchym społeczeństwie. Bo przecież nie piszę sobie takiej powieści z głowy, za każdym razem to są jakieś badania, lektury, siedzenie nad tym i składanie sobie wszystkiego, próba zrozumienia bohaterów, ich motywacji, ich traum. To jest praca oparta na empatii.

J.W.: Którego z bohaterów było ci najtrudniej opisywać?

J.D.: Wszystkich. Ja wiem, że to dziwnie brzmi, skoro wydaję tyle książek, ale mi naprawdę bardzo trudno się pisze. Natomiast, owszem, raz siedzenie w takim dusznym świecie moich bohaterów wywołało we mnie kliniczną depresję – tak było w czasie pisania „Saturna”. Emocjonalny splot, który mnie też nieco poddusił.

J.W.: Depresję? Jak do tego doszło? Co się stało? Jak sobie poradziłeś?

J.D.: No zwyczajnie doszło, najpierw nie miałem, a potem miałem. Spędziłem miesiąc w Ledig House, domu pisarskim w Omi w stanie Nowy Jork, przez cały ten czas opisywałem duszne rodzinne relacje Goyów, wzajemne krzywdzenie się pomimo niewątpliwej, acz niewyrażanej, miłości, a potem przyleciałem do Warszawy, spadł deszcz ze śniegiem, zaczęła się najdłuższa zima mojego dorosłego życia, od połowy października do połowy kwietnia, a ja miałem depresję. Wyssało ze mnie wszystkie życiowe siły, niczego mi się nie chciało, całe dni mi uciekały. Wstawałem późno, o dziesiątej siadałem przed komputerem, Pietia robił mi na śniadanie płatki, a o dziesiątej wieczór orientowałem się, że cały dzień minął mi na układaniu pasjansa na ekranie. I myślałem sobie: „O, więc tak wygląda depresja. Jakie to ciekawe.” A poradziły sobie pigułki, jak z wieloma innymi chorobami. Po czym dokończyłem powieść.

J.W.: Twoi bohaterowie mają często pierwowzory w świecie rzeczywistym. Nigdy jednak nie próbowałeś napisać zwykłej biografii. Czemu wybierasz powieść, by opowiadać o ludziach takich jak Goya czy Makryna? Czy biografia wydaje ci się gatunkiem ułomniejszym, nieinteresującym, by go użyć?

J.D.: Moja praca polega na zupełnie czymś innym niż praca rasowego historyka: nie studiuję jakiejś postaci, żeby możliwie wiernie oddać epokę i wydarzenia z życia tej osoby, tylko używam bohatera jako trampoliny do opisania istotnych dla mnie procesów społecznych, problemów, kondycji człowieczej. Nie wiem, czy biografia jest „ułomna”, z pewnością mniej interesuje mnie jako pisarza; jesteśmy w niej skazani na udokumentowane fakty, nie można dopisać żadnego zdarzenia, koniecznego dla ujęcia jakiejś sprawy. Biograf może napisać za ks. Urbanem, że Makryna „prawdopodobnie doświadczyła przemocy ze strony swojego męża”. A ja mogę w szczegółach opisać, jak on ją topi w cebrze z wodą – i skąd, w związku z tym, bierze się potem cała scena pławienia zakonnic w jeziorze.

J.W.: Decydującym kryterium wyboru byłaby zatem wolność? To, że w powieści takiego rodzaju, jak twoje, możesz najdziksze sceny doszywać postaciom z nazwiskami po historycznych osobach. Na ile to w takim razie jest wiarygodne?

J.D.: Ale właśnie nie najdziksze. Najdziksze to by były, gdybym jej kazał mieć romans z Michaelem Jacksonem przeniesionym machiną czasu przez złośliwego cesarza z planety Mongo. Literatura mi na to, oczywiście, pozwala – ale mnie to wcale nie interesuje; mnie interesuje to, co Arystoteles określa jako „prawdzie podobne”. Nic w „Saturnie” czy „Matce Makrynie” nie stoi w sprzeczności z faktami albo mniej czy bardziej uznanymi teoriami. Goya ma romans z Martinem Zapaterem, bo wszystko wskazuje na to, że go po prostu miał – a z księżną Albą, wbrew legendzie, raczej nie. Kuzyn Martina, który żąda zniszczenia listów miłosnych, pojawia się w powieści, bo ktoś te listy faktycznie zniszczył. „Czarne obrazy” maluje Javier, a nie Francisco, bo prof. Junquera stworzył spójną i przekonującą teorię na ten temat. Makryna jest topiona, bo wiemy, że miała na ciele zupełnie niezmyślone blizny i że była prawdziwą ofiarą przemocy, zapewne swojego męża. Jeśli przyjmiemy podstawowe założenie powieści, to znaczy że jej narracja o torturowaniu mniszek jest przebraną narracją o własnych cierpieniach, to topienie w jeziorze jest logicznym odbiciem topienia przez męża. Wiele zaś wskazuje na to, że jest to trop uprawniony – wiemy na przykład, że Makryna miała wgłębienie z tyłu czaszki po jakimś strasznym ciosie w potylicę, prawdopodobnie bierwionem, a ten cios bierwionem w tył głowy przewija się kilkakrotnie w jej opowieści, giną tak niektóre mniszki. Wszystkie te zabiegi służą nie jakiemuś pustemu uatrakcyjnieniu powieści, tylko takiemu opowiedzeniu historii, które pozwoli dotrzeć do czytelnika i pokazać mu w poruszający sposób rzeczy, które chcę mu pokazać, więc decydującym kryterium jest celność i pełnia przekazu.

J.W.: „Dziennik roku Chrystusowego”. Mam problem z tą twoją książką. Nie dlatego, że odważyłeś się opublikować prywatne zapiski będąc w wieku, jak sądzą niektórzy, mało do tego stosownym, lecz dlatego, że kompletnie brak tej książce ciężaru gatunkowego. Opowiadasz w niej o codzienności, która jest płaska jak stół do ping-ponga. Jacek, tak szczerze, po co ci to było? A może przegapiłem coś istotnego, co jest w tej książce? Może chciałbyś zwrócić na coś uwagę czytelnikom, którzy jeszcze po nią nie sięgnęli?

J.D.: Kategoria „stosowności” nie wygasła w XVIII wieku, jak widzę – i teraz jakiś chór wujów twierdzi, że aby publikować zapiski trzeba mieć taki czy inny wiek. Ja mogę polemizować na temat książki, jej miejsc lepszych i gorszych, ale nie na temat swojego wieku, który jest kategorią kompletnie spoza tych okładek, spoza dzieła; równie dobrze można twierdzić, że książki mogą pisać tylko niebieskoocy albo tylko prawosławni, albo tylko łysi.

J.W.: Podoba mi się kategoria „chóru wujów”. (Śmiech.) Ale co z tą nieistotnością?

J.D.: Hm, nie wiem, jeśli nie znalazłeś nic istotnego, to nie znalazłeś. Albo sam to dobrze znasz, albo nie znasz, ale też niespecjalnie jesteś tym zainteresowany – i nie ma w tym nic złego. Jeśli chodzi o mnie – to taki miałem koncept, pisanie dziennika przez okrągły rok, bez względu na to, co rzeczywistość przynosi; zapis bycia w świecie, i tyle. Później, kiedy już wychodziła i sytuacja geopolityczna zrobiła się jeszcze poważniejsza niż w czasie pisania, pomyślałem sobie, że może kiedyś będę do niej wracał na zasadzie: „Jak to zwyczajnie przed wojną bywało”. Natomiast, co ciekawe, o ile książka miała w większości złe recenzje profesjonalistów, to nie przypominam sobie, żebym dostawał tyle entuzjastycznych recenzji od czytelników. I nie mówię na zasadzie „Ach, to taka dobra rzecz, źli krytycy nie docenili, ale prawdziwi czytelnicy owszem”, może nie jest dobra, nie wiem, natomiast zaskakuje mnie ta rozbieżność.

J.W.: Może krytycy wciąż czekają na drugi, współczesny dziennik w stylu Gombrowicza? Wiesz, perfekcyjnie skomponowane eseje czy felietony na wybrane tematy, rozwijanie własnej filozofii sztuki i bycia na oczach czytelnika, historia stawania się i zyskiwania na artystycznym i towarzyskim znaczeniu. A ty im z zakupami w IKEI wyjeżdżasz. I w dodatku bez żadnego drugiego dna, bez żadnego intelektualnego podtekstu. To nie jest tak, że ty tym „Dziennikiem roku Chrystusowego” trochę w konia krytyków zrobiłeś?

J.D.: No, gdybym napisał na okładce, że to drugi „Dziennik” Gombrowicza, to bym zrobił, ale nie napisałem, nie budziłem też takich oczekiwań, bo i po co? „Dziennik” Gombrowicza już jest, jeden, i raczej się nie zdezaktualizował, więc po co mielibyśmy pisać jakieś jego klony? Więc jeśli faktycznie krytycy oczekiwali „Dziennika” Gombrowicza, to sami siebie zrobili w konia, nie wiadomo za bardzo po co.

J.W.: Niektórym nie spodobały się twoje wycieczki w kierunku Kościoła Katolickiego. Myślisz, że warto angażować się w walkę z takimi instytucjami? Że to jest dla twojego pisania dobre?

J.D.: To jest w ogóle pytanie o zaangażowanie pisarza. Sądzę bowiem, że jeśli powiemy: tak, pisarz nie ma być tylko pięknoduchem, ma się również angażować w swoje społeczeństwo – no cóż, to wtedy argument, że to „taka instytucja” nie ma żadnego znaczenia. Jeśli angażujesz się po stronie – w swoim pojęciu – przyzwoitości, to naprawdę nie jest istotne, czy adwersarz ma na sobie mundur, garnitur czy sutannę.

J.W.: I myślisz, że to dla pisania dobre?

J.D.: A czy to jest dobre dla pisania? Nie wiem, ale dla społeczeństwa, jak sądzę, jest. Więc nawet jeśli pisaniu szkodzi, to czasem można sobie trochę popsuć, pracując równocześnie na rzecz wspólnoty.

J.W.: Nie jest żadną tajemnicą, że jesteś gejem. Myślisz, że to ma jakiś wpływ na twoją wrażliwość, postrzeganie świata, a w konsekwencji na literaturę, jaką tworzysz?

J.D.: W ogóle nasza seksualność ma wpływ: to, czy jesteśmy seksualnymi żarłokami czy niejadkami, monogamistami czy poligamistami, i tak dalej. Cali się odbijamy w pisaniu, nawet jeśli dany tekst w ogóle o seksie nie mówi. Więc czemu orientacja nie miałaby wpływać na nasze pisanie i postrzeganie świata? Pewnie tak, ale żeby to wyodrębnić, wyciąć, przyszpilić – to nie. To znowu zadanie dla krytyków.

J.W.: Jacku, perfekcyjnie się wywinąłeś, dlatego muszę zapytać ponownie: jak to jest z tobą, twoim pisaniem i twoją wrażliwością artystyczną w kontekście twojej seksualności? Ogólne „w ogóle” mnie nie interesuje i pewnie twoi czytelnicy też woleliby coś o tobie przeczytać. To gorący temat w tej katolickiej Polsce, którą zwalczasz, więc może warto odpiąć zbroję i kilka mitów gołymi rękami roztrzaskać?

J.D.: Ale ja naprawdę nie wiem, bo nigdy nie byłem heteroseksualny i nie mam skali porównawczej. Mogę powiedzieć, jaki wpływ miało na moje pisanie bycie dwudziestolatkiem, a jaki ma bycie trzydziestoparolatkiem, co zresztą nie byłoby ciekawe, bo łatwo sobie wszystko to wyobrazić. A z orientacją naprawdę nie wiem. Mogę tylko zgadywać, że bycie członkiem jakiejś wykluczanej mniejszości działa – a przynajmniej powinno działać – podkręcająco dla empatii, a równocześnie budzi nieufność wobec wszystkich ogólnie przyjętych założeń i mitów danej społeczności, bo wie się od razu, instynktownie, że one ani nie są sprawiedliwe, ani nie pokrywają całości ludzkiego doświadczenia. Mówię oczywiście o kraju takim, jak nasz, gdzie w całym przekazie edukacyjnym, reklamowym, w większości kulturowego przekazu, a zwłaszcza w mainstreamie, panuje heteroseksualna hegemonia. Bo można sobie, oczywiście, wyobrazić społeczeństwo, gdzie homoseksualność będzie kompletnie neutralna, jak kolor włosów: jedni mają tak, drudzy tak, i tyle.

J.W.: Co myślisz o twierdzeniu, że pisarz powinien być obeznany ze współczesnymi prądami filozoficznymi, socjologicznymi? Powinien?

J.D.: Nie zaszkodzi mu, ale też nie pomoże. Jak stewardesie czy kafelkarzowi. Nigdy nie wiadomo, kiedy się przyda. Generalnie ludzie powinni być raczej obeznani niż nieobeznani, ale nie żyjemy w czasach Leibniza i nie da się przeczytać ani wiedzieć wszystkiego.

J.W.: Uważasz siebie za umysł filozoficzny? Filozofujący? Poszukujący po omacku, bez wsparcia doktryn i kierunków? Czy może tylko za kogoś, kto operuje wrażliwością, a teoretyzowanie jest poza twoim zasięgiem i zainteresowaniami, jak u tej przywołanej przez ciebie, stewardesy?

J.D.: Nie, nigdy nie kryłem, że nie lubię filozofii. Irytuje mnie sama jej naczelna zasada, to jest przekonanie, że da się sprowadzić całe bogactwo świata, doświadczenia, emocji, i tak dalej, do jednego systemu. Zwerbalizowanego. I jeszcze nazwać to „umiłowaniem mądrości”! Co za zadufanie! Co za głupota! Tymczasem dla mnie poznanie świata może być tylko cząstkowe, niesystemowe, a jego najlepszym źródłem – obok doświadczenia osobistego – jest sztuka. Która w dodatku przekazuje najważniejsze sprawy pozawerbalnie, między wersami, bebechowo. Filozofowie są dla mnie ciekawi tylko w tych partiach tekstu, w których są prozaikami albo poetami, to się zdarza. Więc: nie wiem, czy teoretyzowanie jest poza moim zasięgiem, bo pewnie bym sobie jakoś radził, w końcu różne pisma filozoficzne czytałem, zdawałem z nich nawet egzaminy. Po prostu budzi mój zasadniczy opór jako działanie pozorne i jałowe.

J.W.: Jacy autorzy są dla ciebie istotni? Jakie doświadczenie lekturowe uważasz za to, które cię uformowało?

J.D.: Iberoamerykańscy: García Márquez, Cortázar, Borges, Donoso, Carpentier. Potem Bułhakow, Dostojewski, Schulz, Proust, Lawrence Durrell z „Kwartetem”, Coetzee, Faulkner, Balzac, Bernhard pewnie najnowszy. Ale ja tak mogę jeszcze długo, wiadomo. I pewnie w inny dzień bym wymienił kogo innego, a przecież to tylko prozaicy. Pominąłem poetów, pominąłem też, na przykład, filmowców, a przecież znaczna część mojej wyobraźni pisarskiej to filmy; w ogóle: pisząc wyświetlam sobie w głowie film i wiem, jakie który bohater ma ubranie w danej scenie, choćby się to nawet w tekście nie okazało.

J.W.: Jacku, nie pomijaj, proszę. Raz w życiu mamy okazję tak wybadać, co siedzi w twojej głowie, więc opowiedz o tych filmowcach? I powiedz, dlaczego iberoamerykanie tacy ważni?

J.D.: To chyba kwestia tego, czym skorupka nasiąknie i w efekcie trąci. Końcówka podstawówki oraz liceum to dla mnie czas największych zachwytów czytelniczych, największej, dokonywanej na dziko, bez planu, eksploracji tego ogromnego kontynentu: Literatury. A że nigdy nie lubiłem bibliotek szkolnych czy osiedlowych, podstawą był dla mnie księgozbiór domowy, gdzie większość literatury pięknej to były zbiory mojej matki z jej czasów okołoakademickich, czyli od końca lat 60., przez całe 70., do początków lat 80., kiedy przychodziliśmy na świat, w tym czarna (wcześniej biała) seria PIWowska, Nike, ale i właśnie znakomita seria iberoamerykańska. To tam po prostu wszystko stało pod ręką: García Márquez, Borges, Cortazar, Donoso, Carpentier. Ale w tym samym czasie było sporo innych zachwytów, na przykład zupełnie inna jeśli chodzi o temperament i sposób pisania Iris Murdoch, której po prostu też było dużo na tych półkach. A jeśli chodzi o pamięć filmową, to mogę, oczywiście, podawać mistrzów, czyli Felliniego, Viscontiego, Greenawaya, Allena, i tak dalej. Jednak na „Nowe Horyzonty” co roku jeżdżę wcale nie na retrospektywy wielkich. Znajduję pojedyncze filmy, które mnie zachwycają: „Gwiazdy na czapkach” sprzed lat, ale i zupełnie nowego „Syna Szawła”; „Scenę zbrodni”, która przewierca na wskroś, ale i idyllicznego właściwie „Pana Turnera”. Mało znane dokumenty i hiciory, rozmaicie. To można sobie przeglądać na bardzo wiele sposobów, czuję się tam jak w maszynie losującej. Z drugiej strony są seriale: „The Wire” to nowy Balzac, bez dwóch zdań, fenomenalnie rozpisana fabuła i przemiany bohaterów, rodzajowość tego wszystkiego. Podobnie zresztą jak w „Breaking Bad”. Jakie tam są znakomite obserwacje psychologiczne! To samo zresztą w Sześciu stopach pod ziemią. Jak pięknie strzelby z jednego sezonu wystrzeliwują w kolejnych. To znakomita nauka powieści właśnie, choć w innym medium.

J.W.: Twoje wiersze i proza były i są tłumaczone. Wydania twoich książek ukazały się w wielu krajach. Masz do tego jakiś stosunek? Pozwoliło ci to inaczej spojrzeć na nasze, polskie literackie podwórko? I – to pytanie wydaje mi się szczególnie istotne w kontekście twojego życia w świadomości czytelników z innych kręgów językowych i kulturowych – czy dostrzegasz może zapóźnienie polskiej kultury, jej wtórność, drugorzędność wobec innych kultur europejskich, czy światowych? A także – jeśli coś takiego dostrzegasz – miałbyś może jakiś pomysł, jak można tę sytuację zmienić, na czym oprzeć się w walce o wysoki status kultury własnej? A może jest tak, że żadnego zapóźnienia nie ma i to inni powinni baczniejszą uwagę zwrócić na to, co polska kultura ma do zaoferowania?

J.D.: Doświadczenia są bardzo rozmaite. W Izraelu masz czytelników, którzy podchodzą do „Lali” zupełnie jak my, bo są po prostu polskimi inteligentami w pierwszym czy drugim pokoleniu, tyle, że od 1968 czy od 1945 roku poza Polską. Ale masz też ludzi, którzy zupełnie nie łapią kontekstu, choć mieszkają w kraju ościennym i, zdaje się, wyrastają z podobnego podglebia.

J.W.: A peryferyjność naszego opisu świata?

J.D.: To, że nasza kultura jest peryferyjna, to oczywistość, ale nie oznacza to niczego złego. Tak się złożyło, że byliśmy poza limesem imperium rzymskiego i potem zawsze już na obrzeżach Europy. To my czytamy „Boską Komedię” i oglądamy filmy z Bondem, a nie oni czytają „Pana Tadeusza”, ani nie oglądają „Operacji Samum”. Jednak, ostatecznie, wiele kultur jest w znacznie gorszej sytuacji. Choćby dlatego, że – jak kultura Jaćwingów, powiedzmy – zostały doszczętnie wytępione, z całą swoją sztuką, literaturą oralną, bóstwami. Zostały tylko w jakichś miejscowych nazwach. Co więcej, peryferyjność nieraz pozwala dostrzec więcej; mnóstwo wielkich twórców XX wieku wcale nie była „z serca Europy”, jak Proust, Mann czy Huxley, ale z peryferii: Eliade, Schulz z Gombrowiczem, cała fala literatury iberoamerykańskiej, Bergman, Brancusi, Chagall, Kurosawa… I my zarówno mieliśmy, jak i nadal mamy, jak każda kultura, twórców formatu światowego, choć niekoniecznie przekładalnych. I chodzi nie tylko o poetów, bo co z tego, że mamy Leśmiana, skoro nie da się go właściwie przełożyć, tylko trzeba kongenialnie napisać od nowa? Ale myślę i o innych sprawach. Kto zrozumie w pełni malarstwo Malczewskiego, nie mając tego kontekstu? My, oczywiście, łapiemy „Powrót do Howards End” czy „Pokój z widokiem”, bo, jako peryferie, przyswoiliśmy tropy kultur wiodących. Odwrotnie to nie działa. Czy inaczej: działa, ale tylko w obrębie garstki ludzi, którzy z tych czy innych względów naprawdę zadali sobie trud pójścia pod prąd i zapoznania się z naszą peryferyjną mapą tropów i wyobrażeń. No i zawsze są pisarze, malarze, kompozytorzy formatu światowego, od razu rozpoznawani, ponadkontekstowi. Ale to jest bardzo rzadkie, bo wymaga prawdziwej wielkości – jeśli ktoś jest uniwersalny ale po prostu dobry, to każdy ma w swoim kraju innych uniwersalnych a dobrych. Żeby wybić się w  grupie uniwersalnych, trzeba być gwiazdą pierwszej wielkości.

J.W.: Co to znaczy dziś: być gwiazdą pierwszej wielkości? Jak to rozumiesz?

J.D.: Umieć uchwycić esencję, najistotniejsze problemy epoki, które najistotniejsze okazują się dopiero dekadę, dwie, pięć dekad później. I zamknąć je w literackiej formie, która trafi do czytelnika prosto przez jego skorupę. I to może być nieoczywiste: z międzywojennych pisarzy zostali nam na pierwszych miejscach Schulz, Witkacy, wczesny Gombrowicz, choć publicystycznie było wielu, którzy z pozoru lepiej uchwycili epokę, pisali o tak zwanych ważkich problemach współczesności. Ale to magiczność Schulza, wizyjność Witkacego i kaustyczność Gombrowicza okazała się najbardziej uniwersalna, to oni są rozpoznawalni na świecie. A nie Juliusz Kaden Bandrowski czy Tadeusz Dołęga-Mostowicz.

J.W.: Tłumaczenia. Robisz to z tak zwanej potrzeby serca, czy bardziej dla zarobku? Jak dobierasz teksty, które tłumaczysz? Co decyduje?

J.D.: Zarobek na tłumaczeniach nie skłania do tego, żeby robić to dla pieniędzy, chociaż mam w domu tłumacza, bo to jest przecież zawód Piotra. Ciężka praca, która – gdybym ją przeliczał na roboczogodziny – plasuje się w niskich stanach moich zarobków. Za arkusz wydawniczy, czyli 40 tys. znaków, dostaje się od 550 do 700 złotych – a to jest kilka dni pracy. Dla mnie – mniej więcej roboczy tydzień, jakby to przeliczać na pracę biurową. Wychodzi piętnaście złotych za godzinówkę. Tymczasem tyle dostaje się za jedno spotkanie autorskie czy za felieton. Więc: oczywiście, miłość. Decyduje albo to, że coś bardzo chcę przełożyć, bo mnie zachwyciło, więc latami wiercę dziurę w brzuchu wydawcy (tak było w przypadku „Zebranych” Larkina, Verdinsa, White’a), albo że dostanę propozycję translatorską, która mnie literacko ekscytuje („Wielki Gatsby” i tłumaczona właśnie Larkinowska powieść „A Girl in Winter”).

J.W.: Czy jest jakiś tekst, który chciałbyś przetłumaczyć, ale nie masz śmiałości? Co jest najtrudniejszego w tłumaczeniu?

J.D.: „Changing Light in Sandover”. Ale to są lata pracy, gigantyczny poemat Merrilla o spotkaniach z wywoływanymi duchami, kilkaset stron, zadanie ponad siły. A i tak przeczytałaby to garstka ludzi. Jeśli w ogóle znalazłby się jakiś wydawca. A najtrudniejsze są różne rzeczy, książki są bardzo rozmaite i rozmaite stawiają problemy: u Jamesa to są karkołomne szyki zdania, które trzeba jakoś wymyślić w polszczyźnie, w „Hotel de Dream” stawaliśmy z Piotrem na głowie, żeby stworzyć odpowiedniki gejowskiego slangu z przełomu XIX i XX wieku, który w Nowym Jorku został wówczas spisany przez jakichś lekarzy, a w Warszawie też pewnie istniał, tylko przepadł; no i sporo zespolonych z tym slangiem gier słownych. U Larkina w pozornie swobodnym toku wiersza, w tej frazie lekko płynącej przez progi rymów, upakowane niesłychanie zwarte traktaty filozoficzne, że nie da się zmienić jednego słowa. U Chaima Nachmana Bialika – skomplikowane systemy metryczne, które chcieliśmy z Marzeną Zawanowską koniecznie zachować, bo to część młodopolskiego pisarstwa, które miało na niego wielki wpływ; próbował te struktury odtworzyć w jidysz i hebrajskim, więc wypada je zachować w przekładzie na polski.

J.W.: Mówi się czasem, że książka składa się z dwóch części: z tego, co autor napisał i z tego, czego nie napisał. Co powiesz o tej drugiej części w przypadku twoich książek? Czego nie napisałeś? Jakiego tematu, który – być może masz taki – dręczy cię i męczy, nie poruszyłeś? Innymi słowy, jakie są twoje tematy tabu?

J.D.: Nie mam takiego wrażenia, naprawdę. Jeśli nie biorę się za jakieś tematy, to nie dlatego, że się wstydzę albo obawiam, ale dlatego, że nie umiem ich jeszcze ugryźć, nie mam pomysłu jak skonstruować daną opowieść. Wokół „Lali” chodziłem pięć lat, zanim uchwyciłem właściwą formę, wokół „Matki Makryny” pewnie ze trzy. A z kolei „Saturna” i „Krivoklata” zacząłem właściwie z miejsca, od razu mając w głowie odpowiedni idiom.

J.W.: Czemu tak długo zeszło ci na krążeniu wokół „Lali”? Akurat ta twoja książka zdaje się wypływać naturalnie z twojej historii, doświadczeń, wrażliwości? Co cię blokowało i jak sobie poradziłeś?

J.D.: No ejże, zacząłem ją pisać po raz pierwszy jak miałem lat piętnaście! Po prostu nie przeczytałem wówczas jeszcze wielu książek, które mnie literacko ukształtowały. Pierwsze króciutkie opowiadanka o życiu babci, „Gazale polskie”, pisałem pod koniec podstawówki, miałem czternaście, piętnaście lat. A potem, na przełomie liceum i studiów, przeczytałem „Konterfekty” Nałkowskiej i „Kwartet aleksandryjski” Durrella, gdzie pod koniec pierwszego tomu są takie króciutkie prózki, portrety pobocznych bohaterów. I postanowiłem tak portretować różne bliskie mi osoby – napisałem ich z dziesięć, z czego jeden zmienił się w opowiadanie „Filc” o siostrach mojego dziadka, drugi w „Lalę”, a trzeci w niewydaną powieść „Dni hojności i inne dni”.

J.W.: Pozwól, że to podrążę. Są tacy, co uważają, że pisarz nie pisze o swoich tematach, tylko jak gdyby obok nich. A zatem, zakładając przez moment, że to twierdzenie jest słuszne, obok jakich tematów, jak myślisz, ty piszesz?

J.D.: W ogóle nie mam takiego wrażenia. Przeciwnie, skłaniam się do Tommasiego di Lampedusy, który w swojej pięknej książeczce o Szekspirze napisał, że każdy artysta przez całe życie pracuje obsesyjnie w obrębie swoich paru tematów. Widać to w jego pierwszych utworach i w ostatnich, czasem w różnych dziedzinach. U Szekspira, jasne, ale u Larkina też. Jeśli poczytasz jego juwenilia, których – w przeciwieństwie do ujmująco szczupłej twórczości dojrzałej – jest mnóstwo, to rozpoznasz tropy, postaci, problemy z tych trzech kanonicznych książek, tylko jakieś takie niedorobione, niedojrzałe, intuicyjnie idące w jakimś kierunku, ale zatrzymujące się w pół drogi. I ja mam podobnie: całe życie, sądzę, będę pisał o obrazach, o przemijaniu, o ludziach odstawionych na boczny tor i z tego bocznego toru komentujących główne sceny świata, o takich ostańcach greckiego chóru, jak Javier Goya, jak Krivoklat, jak Makryna. Bo tak jest zbudowana moja wyobraźnia, moja emocjonalność, moje widzenie świata.

J.W.: Czemu ludzie odstawieni na boczny tor historii wydają ci się tak fascynujący? Ci, co prą głównym nurtem nigdy nie kusili cię swoimi historiami?

J.D.: Oni są już opisani na dziesiąty bok, wyjaśnieni, trzeba by było strasznie walczyć z istniejącym wizerunkiem. Choć, oczywiście, w „Saturnie” Francisco Goya jest jedną z głównych postaci (według niektórych jest to nawet powieść o nim, ale dla mnie bohaterem jest Javier – książka zaczyna się od jego narodzin, kończy na śmierci) – Francisco to taki już opisany i przetrawiony, a jednak jakoś fascynujący, jeśli się pogrzebie w listach i innych papierach. Nie wiem, może kiedyś mnie skusi podobny bohater, na razie nic tego nie zapowiada.

J.W.: Jakimi cechami powinien dysponować twój idealny czytelnik? Co powinien wiedzieć zawczasu i na co powinien być przygotowany? Czego oczekujesz od swoich czytelników?

J.D.: Niczego poza tym, czym dysponuje: czasem i uwagą. Bo ja też poświęciłem książce, a zatem pośrednio i jemu, czas i uwagę. I to jest warunek wstępny, absolutnie konieczny. Jak ma czytać po łebkach, to niech nie czyta w ogóle, bo to strata czasu. Natomiast jeśli poświęca te dwie rzeczy, to reszta już z górki. Nie zna jakiegoś słowa – to sprawdzi w słowniku. Nie zrozumie tropu – to z kimś pogada czy doczyta w recenzjach i zrozumie. To tylko kwestia czasu i uwagi, naprawdę.

J.W.: Otrzymałeś w życiu kilka nagród literackich. W Polsce, jak na tak młodego autora, większość tych ważnych. Pytanie więc, które chcę ci zadać, będzie przewrotne: czy nagrody literackie mają sens? A jeśli mają, to jaki?  

J.D.: Mają, rozmaity. W Polsce dużo ich przyrosło ostatnimi czasy i mam wrażenie, że pełnią rolę trochę zastępczą, czyli są funduszem stypendialnym dla twórców, którzy od lat są we wszystkich statystykach najgorzej zarabiającą grupą na rynku pracy. Po drugie stanowią, co oczywiste, wskazanie dla czytelników: co czytać, co zauważać, nawet jeśli zostało wydane w niszowym wydawnictwie i prawie bez dystrybucji. Stawiają chorągiewki na książkach, wokół których toczą się ważne dyskusje, kształtujące to społeczeństwo.

J.W.: Nie niepokoi cię, że te nagrody dzielą się w Polsce nie według kryteriów artystycznych, tylko politycznych? Wiesz, lewactwo może się jarać NIKE, prawica podbija bębenek Nagrodzie Mackiewicza – nie tak to wygląda? Do tego dochodzi kwestia jurorów: od lat jest to ta sama wciąż grupa osób, która się przemieszcza z konkursu na konkurs, niby polityk partii rządzącej z Ministerstwa Finansów do Ministerstwa Gospodarki Leśnej, na zasadzie: dobra, to w tym roku Jurek zasiądzie w NIKE, a Justyna porządzi w Gdyni, a w przyszłym się zamienią i będzie git?

J.D.: Prawdę mówiąc, nie mam takiego wrażenia; to nie Chiny, nie mamy tu stu tysięcy pisarzy i stu tysięcy krytyków. Sporo razy zasiadałem w różnych jury, powiedzmy, średniej ważności, czyli może nie turniej jednego wiersza w Parzygłowach, ale i nie Nike – i powiem szczerze, że na ogół to były bardzo pozytywne doświadczenia, jeśli chodzi o kompetencję i dobrą wolę jurorów. Poza jednym wyjątkowym chamidłem i dwoma niezbyt rozgarniętymi panami trafiałem właściwie zawsze na ludzi, którzy po prostu wspólnie i wedle swojej najlepszej wiedzy próbowali wybrać sprawiedliwie i roztropnie. Opowieści o koteriach, o tym, że „ktoś blokuje”, że „wiadome siły”, i tak dalej to dyżurne figury emocjonalnej kompensacji tych, którzy nie dopuszczają do siebie myśli, że może nie piszą tak wspaniale, jak im się zdaje.

J.W.: A to upolitycznienie? Jest? Nie ma?

J.D.: Jeśli zaś chodzi o polityczność: tak, owszem. Wszystko w Polsce się spolaryzowało, więc i nagrody literackie, nie ma w tym niczego zaskakującego. Trzeba wszakże dostrzec, że o ile Rymkiewicz dostał Nike, to próżno czekać na Nagrodę Mackiewicza dla kogoś nieprawomyślnego.

J.W.: Co rok książka lub dwie. Wyjazdy na spotkania z czytelnikami. Stypendia i udział w rozmaitych akcjach kulturalnych. Robi wrażenie. A jeszcze na FB pojawiasz się regularnie, angażując w mniej lub bardziej istotne pogawędki. Zdradź, Jacku, sekret: jak organizujesz sobie życie, żeby mieć czas na pisanie i tę całą resztę? Czy masz z tym kiedykolwiek problem?

J.D.: Cały czas mam. Utrzymuję się z pisania i nie jest to łatwe – niestety, nie mam za męża maharadży z kopalnią szmaragdów, kapitał, który wyniosłem z domu, też jest kulturowy, a nie finansowy. Nikt mi nie kupił mieszkania, nie zafundował zagranicznych studiów. Dorabiałem, a potem zarabiałem pracą artystyczną – najpierw rysunkiem, potem i pisarstwem – od dwunastego czy trzynastego roku życia. I po prostu muszę sporo pracować. Jeśli komuś się zdaje, że można pisać powieść raz na pięć lat i z tego żyć, to błądzi, oj, jak błądzi. Fejs mi zjada strasznie dużo, ale i dużo daje. A organizację pracy mam taką: ustalone długoterminowe projekty, na przykład powieść czy tłumaczenie książki, czasem, jak się uda, zgrane z jakimś wyjazdem pisarskim. W drugiej warstwie są doraźne rzeczy: krótkie teksty regularne, jak felietony, i nieregularne, spotkania autorskie, i tak dalej. No i, generalnie, to jest trochę trójpolówka, że się przerzucam z jednego na drugie, żeby odpocząć i się nie zablokować pisarsko, a trochę gaszenie pożarów, czyli rzucanie wszystkiego, żeby zdążyć przed terminem oddania jakiegoś tekstu.

J.W.: Jakie „pożary” gasiłeś w ostatnich miesiącach? Zdradź coś „od kuchni”?

J.D.: Nie nadążam z przekładem „Zimowej dziewczyny” Larkina i musiałem przesunąć termin. Mam górę nieodpowiedzianych maili, łącznie z życzeniami urodzinowymi z pierwszego maja, a jest dwunasty czerwca. Ale tu wpadło jakieś dobrze płatne zamówienie na niedługi tekst, tam prózka planowana „na święty nigdy” nagle musiała być dokończona, bo komuś się pojawił ostateczny termin nieoczekiwanie. Rozmaicie.

J.W.: Coraz popularniejsze robią się kursy pisania. Co myślisz o idei uczenia pisania tak, jak się w szkołach muzycznych uczy muzykowania, a w akademiach sztuk pięknych rzeźby czy malarstwa?

J.D.: Nie zaszkodzą, ale też nie zastąpią pracy własnej. Wydaje mi się, że pisarz uczy się przede wszystkim czytając, i to czytając w określony, świadomy sposób, kiedy to zwraca uwagę na to, jak książka jest „uszyta”, jak tekst jest wykonany, gdzie ma swoje przekładnie, sprzęgła, kółka zębate. I dlaczego ta akurat powieść czy jej konkretna scena, czy jakiś wiersz na nas działa, a wiele innych – nie. Dziesiątków tysięcy przeczytanych stron nic nie zastąpi. Natomiast nie znaczy to, że kurs w tym nie może pomóc – dla mnie na przykład dawno temu, na samym początku studiów, objawieniem były trzy piękne tomy wykładów Nabokova o literaturze. I, myślę sobie, jeśli ktoś umie wykładać tak, jak Nabokov, albo przynajmniej trochę w tę stronę, to z niewątpliwym pożytkiem dla uczniów.

J.W.: To wszystko?

J.D.: Pozostaje jeszcze pytanie: co chcemy osiągnąć? Jeśli ktoś sądzi, że po takim kursie, nawet prowadzonym przez najlepszych wykładowców, nawet dociążonym mnóstwem lektur, zostanie pisarzem, to może się zawieść, bo nie ma takich prostych przełożeń; zresztą: nie każdy, kto skończył ASP czy AM w późniejszym życiu maluje czy występuje jako solista, ba nawet jako grajek pogrzebowy. Natomiast jest spora szansa, że dobry kurs wychowa dobrego czytelnika, a to już jest sporo warte.

J.W.: O filmowców już raz pytałem, ale wrócę do tego. Czego twoim zdaniem pisarz może nauczyć się od twórców filmowych i serialowych? Jest w ogóle coś takiego, czy te dwa światy nie mają wiele wspólnego?

J.D.: Nie, dlaczego? Wprawdzie środki filmowe i literackie są częściowo różne, bo obraz nam pozwala na inne rozwiązania, ale też stawia inne przeszkody, niż język – ale przecież wiele jest punktów wspólnych. I nie chodzi tylko o dialog, bo to akurat może być bardzo zwodnicze – dialog filmowy brzmi na kartce fałszywie, podobnie jak książkowy czytany w filmie bez żadnych przeróbek; mam na myśli kształtowanie postaci, scen, zależności pomiędzy bohaterami, obserwowanie drobnych gestów, nerwowych tików, i tak dalej. Zatem: począwszy od najdrobniejszych szczegółów codzienności, a na epickim rozmachu kończąc, literatura łączy się z filmem i mogą się one wzajemnie zapładniać. Nieprzypadkowo od kilkunastu już lat jeżdżę rok w rok na festiwal Nowe Horyzonty: po prostu taka dawka filmów dobrze mi robi na pisanie, otwiera oczy na szczegóły i na ogóły.

J.W.: Kusiło cię, żeby napisać scenariusz? A może masz już jakieś doświadczenia w tej dziedzinie?

J.D.: Niegdyś pracowałem nad scenariuszem do pierwszego pełnometrażowego filmu malowanego, „Loving Vincent”, o Vincencie van Goghu. Ogromne przedsięwzięcie. Ale ostatecznie współpraca była bardzo ciernista, z tego, co napisałem, w ostatecznym rozrachunku zostało w filmie jakieś dziesięć procent. Generalnie: jeśli teraz ktoś mnie pyta o pisanie scenariusza, to odmawiam.

J.W.: Gdybyś miał możliwość wybrać reżyserów i aktorów do filmów czy seriali na podstawie twoich książek, na kogo byś wskazał i dlaczego?

J.D.: Tak omnipotentnie, fantazyjnie? „Matka Makryna”: Stanisława Celińska. Reżyseruje Mike Leigh, bo w historycznym kinie potrafi pokazać epokę i jej emocjonalność. Albo Jessica Hausner, bo jakby zrekonstruowała polski romantyzm, tak jak romantyzm niemiecki i Heinricha von Kleista w „Szalonej miłości”, to byłbym zachwycony. „Saturn”: Carlos Saura. Albo Forman, bo zrobił straszny film o Goyi, to niech się zrehabilituje. W roli Franciska Gajos albo Radziwiłłowicz, który fenomenalnie czytał powieść w Dwójce; ale może być też De Niro, bo on ma w sobie tę żarłoczność. Jako stary Javier Bill Murray. Jako Mariano Ben Whishaw, bo niech i ja mam jakąś przyjemność z oglądania. „Lala” – Jessica Lange, bo wprawdzie zupełnie inna, ale każdy chciałby mieć taką babcię. Jak musi być bardziej babcina, to Szaflarska. Młoda Lala – Natalie Portman. No i zostaje „Krivoklat”, ale tu kroi się prawdziwa ekranizacja, a zarówno przyszły reżyser, jak i jego wybór wykonawcy tytułowej roli przypadł mi do gustu, więc nic nie mówię, żeby nie zapeszyć.

J.W.: Od lat powtarzany jest banał o upadku literatury i jej stopniowym przechodzeniu do defensywy. Jakie faktyczne zagrożenia dostrzegasz, patrząc na współczesną literaturę, postawy pisarzy i działalność rynku wydawniczego? Jest coś, co cię niepokoi szczególnie?

J.D.: Sporo tego. Blockbusteryzacja literatury, czyli przeniesienie nacisku z poszukiwania – i współtworzenia w pewnym sensie – przez wydawców dobrych książek na kupowanie z rynku zagranicznego popularnej literatury, wspartej całą kombinacją gadżetów, gier, filmów, seriali, sequelów. Skoro jeden blockbuster pozwoli tanio opchnąć dziesiątki tysięcy egzemplarzy, to po co szukać dziesięciu innych książek? I nie ma znaczenia, że tych dziesięć byłoby bardziej rozwijających, niż ten jeden popularny knot. Po drugie: dramatyczne obcinanie kosztów starannego publikowania, a zatem korekt, redakcji, tłumaczeń. Większość wydawnictw traktuje swój „produkt” byle jak, to tani ersatz. Kupić, wyprodukować, sprzedać, pozbyć się z magazynów pod kolejną pozycję. Książka w tej chwili ma niebywale krótki czas trwania na rynku; niektóre pisma literackie recenzują pozycje w rok czy nawet po półtora roku od wydania, a wtedy tego dzieła nie ma już nawet na taniej książce. Nastąpiła jakaś niebywała zadyszka, łącząca się zresztą z naciskiem na pisarzy, by produkowali jak najwięcej, jak najszybciej. Ten sam nacisk na tłumaczy, na redaktorów, na grafików, prędzej, prędzej, prędzej. Nie wiadomo, za bardzo, po co? Sam odczuwam tę presję i staram się przed nią bronić, przedłużając terminy, wyjaśniając, czemu książka musi się uleżeć, i tak dalej. Bo nie jest to bezkarne. Nie chodzi tylko o to, że źle i pospiesznie napisane i wydane książki są złe same w sobie; one kształtują gusta, to jak z jedzeniem. Jesteś tym, co jesz – jeśli bezrefleksyjnie pakujesz sobie do głowy złą literaturę, to ona się osadza, jak tłuszcz w arteriach.

J.W.: Czy to, o czym mówisz, przekłada się na pogorszenie jakości literatury dziś wydawanej i czytanej? Czy widzisz to jako podniszczanie kultury, jej podstawowych zasobów i źródeł?

J.D.: Jasne. To oczywisty związek, zresztą widzimy na własne oczy to wypłukiwanie istotności ze sztuki, w tym z literatury. Zasoby i źródła istnieją, w bibliotekach, ale kolejne pokolenia tracą narzędzia do odczytywania tych nośników, że tak powiem.

J.W.: Czy według ciebie tak zwany artysta, pisarz, poeta różni się czymś od innych ludzi, którzy artystami nie są? A jeśli tak, to czym?

J.D.: Każdy się trochę różni od innych za sprawą swojego zawodu, zainteresowań (które też się z nim przecież często wiążą), i tak dalej. I pewnie można wyciągać jakieś zależności: twórca – przy czym mówię tu o freelancerze, a nie o kimś, kto chodzi do pracy etatowej i po godzinach coś sobie dłubie – jest zawsze w pracy, ale, z drugiej strony, nigdy do pracy nie idzie, więc może swobodniej dysponować czasem, żyje poza dyktatem weekendów i świąt państwowych. Do jego zawodowych obowiązków należy zawsze wytężona uwaga, spostrzegawczość, wyczulenie. Możemy sobie takie rzeczy wymieniać, tylko po co? Znajdziemy zawsze wyjątki. A o szewcach, o akwizytorach też można pewnie coś takiego powiedzieć.

J.W.: Pytam o to, bo ciekawi mnie, na ile żywy jest mit artysty jako istoty, która wśród śmiertelników tylko przez przypadek przebywa. Ale widzę, ty w ogóle nie masz takich wyobrażeń?

J.D.: Może to kwestia tego, że moja matka jest malarką i po prostu od dziecka widziałem, że to jest normalna, ciężka praca. Staje się przed płótnem, miesza farby i maluje. Z początku to niczego nie przypomina, potem wygląda coraz lepiej, potem albo nie wychodzi i trzeba zmyć w całości i ponownie zagruntować, albo dokończyć. I na każdym progu nerwy, i między jednym a drugim podejściem do sztalugi odbiera się telefon, robi zakupy, gotuje obiad, i tak dalej. Żadnych koturnów.

J.W.: Jak skomentowałbyś taki dwuwers poetki, Marty Podgórnik, który tu lekko strawestuję: „pilot mig-a zwycięża gdy samotnie leci / w pisarstwie nie ma miejsca na żonę i dzieci”?

J.D.: Uwielbiam ten wiersz, wzięliśmy go z Maćkiem Woźniakiem do antologii polskiej poezji miłosnej, którą przygotowywaliśmy dla Bułgarów. Dzieci to dla mnie jakiś koszmar, na szczęście osobiście niezagrażający: obaj z Piotrem pracujemy w domu. Umysłowo. To nie jest miejsce na małe rączki, małe nóżki i dużo krzyku.

J.W: W tej chwili niejednemu księdzu czytającemu tę rozmowę kamień spadł z serca z hukiem. (Śmiech.) Ale co takiego w sumie strasznego w dzieciach? Mógłbyś to rozwinąć?

J.D.: Strasznego? Nie, ale to jest po prostu niebywale absorbująca relacja. Albo się ma dziecko na serio i wtedy trzeba mu oddać kawał życia, albo załatwia się to niemal w całości niańkami, żłobkami, i tak dalej. Dziecko albo musiałoby zostać oddane innym ludziom, albo oznaczałoby wszechogarniający desant na naszą uwagę, na nasz związek, na nasz czas, naszą pracę, i tak dalej. Fakt, że kogoś ściągam na ten coraz bardziej niebezpieczny świat wcale by mi tego nie ułatwiał emocjonalnie. Całkowicie wystarczają mi zatem dzieci znajomych i przyjaciół, widywane raz na jakiś czas i przez godzinę rzeczywiście bardzo fajne.

J.W.: OK., czyli nie ma miejsca na „żonę i dzieci”?

J.D.: Z żonami to nie wiem, ja mam tylko męża i ten akurat mąż w kwestiach pisarskich jest niebywale pomocny i skuteczny. Pietia czyta właściwie wszystkie teksty zanim pójdą dalej; powieści czasem z pewnym opóźnieniem, na przykład w trakcie redakcji wydawniczej, natomiast felietony, wywiady, a czasem nawet notki fejsowe na bieżąco. Z wzajemnością zresztą. Bez Pietii nie byłoby wielu moich tekstów, z „Krivoklatem” na czele, bo to od niego, jak wspominałem, mam Bernharda. Ale i mnóstwa innych rzeczy. To jest jedna z najinteligentniejszych osób, jakie w życiu poznałem, więc, oczywiście, działa na mnie… No właśnie, chciałem powiedzieć „intelektualnie zapładniająco”, ale to będzie takie śmieszne w kontekście  początku pytania, że ha ha i hi hi, i boki zrywać. No trudno, nie ma lepszego określenia.

J.W.: Fajnie, że wspomniałeś Pietię. Odkąd się znamy, jesteś z Pietią. Ile to już lat? Jak się poznaliście? Jak po tylu latach wytrzymujecie ze sobą, znając się tak doskonale?

J.D.: Dwanaście. Dwanaście i pół. Wyswatała nas przyjaciółka, z którą Piotr wtedy bez większego przekonania romansował. Stwierdziła, że z pewnością jest gejem, tylko tego nie wie – no i miała rację, ale to nie zaskakuje, bo ona akurat ma znakomity gejdar. Wytrzymujemy, bo Piotr jest dla mnie cały czas ciekawy, na różne sposoby. Ani razu się z nim nie nudziłem. Załatwiamy sobie nawzajem rozmaite niedobory, na przykład on jest znakomitym organizatorem wycieczek. W ogóle życia. Mistrz logistyki. A poza tym z czasem wypracowaliśmy sobie takie formy związku, które sprawiają, że mamy poczucie pełni, a nie straty. To chyba zasadnicze.

J.W.: Od czego zależy i czym tak w ogóle jest według ciebie dzisiaj sukces w literaturze?

J.D.: Jak zawsze, od początków literatury: od napisania dobrej książki. Lektury, wyniki sprzedaży, recenzje to są rzeczy tak naprawdę zewnętrzne.

J.W.: Chcesz powiedzieć, że pisałbyś nawet gdyby nikt twoich tekstów nie recenzował, nie chciał publikować, nie interesował się twoim pisaniem?

J.D.: Ależ pisałem tak. „Lali” nie mogłem opublikować przez cztery lata od jej ukończenia, a pracowałem dalej nad innymi rzeczami. Tak długo szukałem wydawcy „Pochwały przemijania”, i to opatrzonej rekomendacją Miłosza, że napisałem cały kolejny tom, „Żywoty równoległe”, który okazał się potem moim debiutem poetyckim.

J.W.: Jak w ogóle oceniasz wpływ nowoczesnych mediów na życie literackie? Dzięki temu jest żywiej i ciekawie, czy tylko zamętu więcej? Podoba ci się ta demokratyzacja sztuki, która pojawiła się i dominuje wraz z postępem technicznym?

J.D.: Problem widzę nie w demokratyzacji, bo demokratyzacja oznacza, że większa część społeczeństwa – czy, szerzej, ludzkości – może uczestniczyć w świecie pisanym, a to jest cudowne. Problem widzę raczej w technicyzacji: powoli, jak wiadomo, zmieniamy się w cyborgów, przystawki elektroniczne zmieniają nas w sensie fizycznym. Wiadomo, że czytanie w Internecie jest zupełnie inne, niż czytanie na papierze, są badania to potwierdzające.  Czytelnik „papierowy” wchodzi w opowieść. Linearnie. Czytelnik „ekranowy” szuka danych, nie czyta, tylko skanuje w poszukiwaniu słów-kluczy. Z jednej strony optymalizuje to przekaz danych, bo go przyśpiesza. Z drugiej – znacznie go zubaża. Być może jesteśmy teraz w okresie schyłkowym pewnej literackiej wrażliwości, która sprawi, że w perspektywie pokolenia czy dwóch staniemy się nieczuli na znaczną część światowego dziedzictwa umysłowego. A to jest odcięcie nas od źródeł naszej cywilizacji.

J.W.: Uwielbiam czytniki i coś mi się zdaje, że brzmisz w tej chwili, jak jaskiniowiec argumentujący, że „papier wszystko zniszczy, my, troglodyci, musimy czuć ciężar kamiennych tabliczek”. Naprawdę nie widzisz zalet czytania, jak je nazwałeś, „ekranowego”?

J.D.: Mówię o czytaniu na ekranie komputera, wydaje mi się, że tekst z czytnika przyjmuje się raczej tak, jak z papieru acz trzeba by było sprawdzić, jak to wygląda w badaniach. Osobiście, za czytnikiem nie przepadam i nie umiem się do niego przekonać, ale to nie znaczy, że nie służy innym. Tak czy owak, lektura na komputerze spłyca, tak nam się zaprogramowało w mózgach – ale niewykluczone, że za pokolenie czy dwa mózgi się przestawią i będziemy mogli na ekranie zarówno szukać prędko informacji, jak i spokojnie czytać linearnie, nie wiem.

J.W.: Jeszcze jedno w związku z mediami nowymi itd. Czujesz się „przeniknięty ilością” rzeczy, osób, wszystkiego w dzisiejszym świecie? Dręczy cię może Gombrowiczowska myśl, że bycie „jednym z dziesięciu tysięcy”, jak na przykład w starożytnej Grecji, to coś zupełnie innego niż bycie jednym z siedmiu miliardów obywateli dzisiejszego świata, jak w twoim pojedynczym przypadku?

J.D.: Wielość, mam wrażenie, raczej mnie zachwyca niż przeraża czy odrzuca. Myślę sobie, że to takie cudowne: mogę się obrócić i w każdej chwili wyjąć z półki jedną z setek płyt, z tysięcy książek; za jednym kliknięciem mam dostęp do ogromnych połaci świata i kultury. Mogę spędzić cały wieczór, oglądając centymetr po centymetrze „Ogród Rozkoszy Ziemskich” Boscha, nie ruszając się z własnego fotela. Mam wrażenie trochę jakby cała ludzkość stała w jednej wielkiej sali i pokazywała sobie samej wytwory, od paleolitycznych siekierek po wczorajszy teledysk. Nie boli mnie, że jestem jednym z wielu.

J.W.: Nie byłoby jednak dla twojej i w ogóle wartościowej literatury, gdyby nie przykrywała jej nadprodukcja szmiry? To samo z muzyką. Dzisiejszy nastolatek, zanim (jeśli w ogóle!) trafi na Brahmsa, Silvestrova, Góreckiego Mortona Feldmana czy Schnittkego, ma do pokonania przeszkodę w postaci takiej masy muzycznej sieczki, że może nie dać rady i nawet nigdy się nie dowiedzieć, co stracił. Takie „przenikanie masą” kultury i jej wytworów nie jest według ciebie problemem?

J.D.: Nie było epoki, w której większość produkcji artystycznej nie byłaby słaba. Dzieła wybitne zawsze należą do rzadkości – jeśli teraz wydaje się nam, powiedzmy, że w antyku to dłuto brał do ręki tylko taki Fidiasz czy Praksyteles, to dlatego, że gorsze rzeczy nie przetrwały, nie zostały wielokrotnie skopiowane, uchronione przed zniszczeniem, i tak dalej. Ale na jednego Fidiasza przypadało całe stado kamieniotłuków, którzy rzeźbili krzywe mordki na karłowatych tułowiach.

J.W.: Co jest dla ciebie najważniejsze w pisaniu? Wyrażenie siebie, swojego czasu? A może zabawa stylem?

J.D.: W ogóle nie przepadam za określeniem „zabawa” w kontekście pracy pisarskiej. Jak styl ma być błyskotliwy i zabawny, wchodzić w gierki z czytelnikiem, to za plecami tekstu trzeba się solidnie napracować. Pamiętam, że kiedyś rozmawialiśmy z Tymonem Tymańskim o kręceniu pewnej komedii, którą oglądaliśmy na potrzeby „Łossskotu” – i powiedział wtedy znamienną kwestię: „Im lepiej ekipa się bawiła na planie, im więcej jointów wypaliła, im bardziej ma poczucie, że to strasznie, strasznie śmieszne, bo tak się uśmiali w czasie kręcenia, tym będzie gorzej i mniej zabawnie”. Mnie w pisaniu najbardziej interesuje konstruowanie tekstu tak, żeby działał na czytelnika: wzruszał go, irytował, bawił, zachwycał.

J.W.: Zgodziłbyś się z twierdzeniem, że takie artystyczne działanie to jak operacja na otwartym mózgu? I że wymaga nie tylko precyzji i wrażliwości, ale też ostrożności, bo można czytelnika na całe życie okaleczyć?

J.D.: Każde działanie artystyczne wymaga ostrożności i odpowiedzialności, choć nie przeceniałbym w dzisiejszych czasach dramatycznego wpływu beletrystyki na ludzi. Są znacznie bardziej przekonujące sztuki, a ci, którzy dają się przekonywać książkom, są przeważnie tak oczytani, że jedna głupia czy zła w tę czy we w tę nie zrobi im różnicy, bo zbyt solidne mają fundamenty.

J.W.: Czy przy pisaniu trzymasz się jakichś zasad? Masz swoje pisarskie reguły?

J.D.: Nie, chyba nie. Niektóre książki zaczynam od pierwszego zdania, inne w środku. Jedne pisałem ciągiem, inne z długimi nieraz przerwami. Może to tylko, że siadając do pracy zawsze jednak wiem, o czym będzie całość, jak ją poprowadzę; owszem, pojawiają się czasem drobne zwroty akcji, marginalne postaci nieco rosną, a główne czasem zanikają, ale rozpoczynając pisanie zawsze wiem, o co mi chodzi. Nie piszę w ciemno. Pamiętam, jakim zaskoczeniem była dla mnie rozmowa z jednym z najbardziej znanych pisarzy mojego pokolenia, który markotnie powiedział, że właśnie odrzucił dwieście stron nowej powieści, bo pomysł się nie sprawdził. Mnie nie stać na takie straty.

J.W.: To co robisz, jak sam masz dwieście czy sto stron i zaczynasz widzieć, że to nie idzie w dobrym kierunku?

J.D.: Koryguję. Bo to znaczy, że nie tak poszedł jakiś kawałek, nieprzewidziany aspekt, a nie całość. Całość to ja mam zaplanowaną tak, jak chcę, kierunek jest wyznaczony.

J.W.: Co jest najprzyjemniejsze w pisaniu książki?

J.D.: Rzadkie momenty, które nazywa się niekiedy „natchnieniem”, czyli takie wyrzuty tekstu, eksplozje, kiedy z pozoru sam układa się w głowie, a ręce nie nadążają z zapisywaniem.

J.W.: Co jest najtrudniejsze w pisaniu książki?

J.D.: Redakcja i korekta, absolutnie nieznośny kawałek pracy, kiedy trzeba siebie samego poprawiać, wstydzić się za nieudane rozwiązania, napotykać stały  opór materii.

J.W.: Pewien filozof z Europy Środkowej powiedział, że są trzy role intelektualisty: prorok, który tworzy i rzuca wizje przyszłości; sędzia – ten osądza czas, historię, rzeczywistość; w końcu świadek, który świadczy o czasie i miejscu. Która z tych ról jest ci najbliższa i dlaczego?

J.D.: Nie nazwałbym siebie intelektualistą. Ja siedzę za biurkiem i opowiadam historie.

J.W.: Bardziej w nich świadkujesz, osądzasz czy prorokujesz?

J.D.: Nie prorokuję, bo nie wiem; co najwyżej czasem się martwię tym, co nadchodzi. Albo ostrzegam. Na ogół jednak w tekstach publicystycznych, w felietonach. W prozie nie zajmuję się przyszłością, raczej teraźniejszością, a do diagnozy często wykorzystuję jakieś kawałki, postaci, wydarzenia wyjęte z przeszłości. W tym sensie bywam świadkiem, na ogół świadkiem pośrednim, lepiącym dawne świadectwa w jedno, nowe. A żeby je zlepić, trzeba je zważyć, osądzić – i, zarazem, lepi się je również po to, żeby jakieś sądy wydać. Trochę o przeszłości, acz to mniej ważne, a trochę, i to ważniejsze, pośrednio o teraźniejszości.

J.W.: Ale jeszcze w nawiązaniu do poprzedniego: ten sam filozof powiedział, że Zachód, zachodni intelektualiści zawłaszczyli rolę „proroka” i „sędziego”, zostawiając dla reprezentantów kultur niższych, takich jak np. wschodnioeuropejskie, rolę „świadka”. Czy to by nie tłumaczyło, dlaczego np. Stasiuk i niektórzy jeszcze nasi pisarze „świadkujący” mają pewne wzięcie na Zachodzie, a nasi współcześni „prorocy” i „sędziowie”, a także nasi awangardziści – poza kilkoma wyjątkami, zazwyczaj na stałe zresztą mieszkającymi na Zachodzie – nie? A może inaczej to widzisz?

J.D.: Uważam, że popularność Stasiuka na Zachodzie, zwłaszcza w Niemczech, bierze się z konkretnej rzeczy – pomijam tu, rzecz jasna, jego talent pisarski, ale utalentowanych jest przecież więcej, a nie wszyscy mają wzięcie w Dojczlandzie – otóż Stasiuk ze swoim sentymentem do Wschodniej Europy furmanek, skórzanych kurtek i rozjechanych, bagnistych dróg, sprzedaje systemu Zachodowi dokładnie taką wizję, o jakiej chcieliby słuchać. I to jest bardzo ciekawe: Stasiuk pisze to z pozycji sentymentalnych, poszukiwania „prawdziwego życia”, a trochę i czasów jego młodości; po tę swoją młodość musi się wyprawiać coraz dalej, a i tak Europa, którą opisuje, często przestała istnieć dwadzieścia lat temu. To koneser pewnego rodzaju przaśnej szorstkości, w czym nie ma nic złego – mnie osobiście ta stylistyka nie pociąga, ale doskonale rozumiem, czemu pociągać może. Tymczasem dla odbiorców, mam wrażenie, chodzi często nie o sentyment – bo zamożny emeryt z Monachium, czytając o piciu wódki na stakany z Serbem w skórzanej kurtce, niczego sobie nie przywołuje z młodości – ale o potwierdzenie stereotypów. Że na wschód od Odry już tylko błoto, wrony, bimber i mafia. Natomiast nie projektowałbym tego na całą sytuację polskiej literatury: co roku powstaje naprawdę mnóstwo książek, w całej Unii Europejskiej, a co dopiero poza nią. Z naszą polską literaturą jesteśmy „tylko jedną z rzeczy wielu”, choć z naszej perspektywy może wydawać się nieco inaczej. Po prostu trudno się przebić. Każdemu.

J.W.: Trudno się przebić, kiedy się nie potwierdza stereotypów i nie śpiewa piosenek, które wszyscy znają? Czy może trudno się przebić, bo nikogo poza Polską nie interesują polskie dylematy? Ty akurat, wydaje się, powinieneś całkiem nieźle wyglądać z „Saturnem” w Hiszpanii, „Krivoklatem” w Austrii – powiedz, jakie ty masz problemy z przebiciem się do świadomości czytelników poza Polską?

J.D.: Trudno się przebić, bo książka nawet wybitna w skali kraju nie musi być wybitna w skali kontynentu czy świata. Poza Polską jestem co najwyżej „interesującym debiutantem skądśtam”, bo ta moja pierwsza czy druga wydawana tam książka żyje w oderwaniu od całej reszty. Łatwiej być szczupakiem w stawie niż w oceanie, nawet gdyby był słodkowodny. I nawet, jeśli książka jakoś „puszcza oko” do danego obszaru językowo-kulturowego, to są to czasem bardzo zwodnicze sprawy. Mój włoski wydawca ma również mały imprint w Hiszpanii i kiedy kupował prawa do „Lali”, kupił je do obu krajów. Natomiast „Saturna” kupił wyłącznie do Włoch, po czym zresztą zmienił tytuł na „Czarny obraz”, natomiast w Hiszpanii „Saturn” jest nadal nieopublikowany. Czemu? A nie wiem. Jak będzie z „Krivoklatem” w Austrii – również nie wiem, na razie prowadzimy rozmowy z wydawcami niemieckimi, bo to przecież wspólny rynek. Ale pojawia się pytanie: czy zlecą tę pracę tłumaczowi z Austrii? Ja wolałbym pozostać przy mojej, wybitnej skądinąd, tłumaczce niemieckiej, Renate Schmidgall. I już to może prowadzić do pewnych ansów w Austrii, bo tam jest bardzo silne poczucie niesprawiedliwości: wielkie wydawnictwa są głównie w Niemczech i tłumacze austriaccy są pomijani, traktuje się bowiem ich odmianę niemczyzny jako niewłaściwą i zbyt nacechowaną lokalnie.

J.W.: Jeszcze wrócę do techniki i nauki. Jak to jest z tą techniką i zdobyczami nauki? Czy tylko pisarze fantastyczni powinni się nimi interesować? Czy nie jest tragiczne, że na przykład w poezji współczesnej więcej znajdziesz „muren i moren” niż telefonów komórkowych, mejli, esemesów, skajpów, wideoczatów (ten słownik jest naprawdę bogaty i poetycko niewyzyskany, mam wrażenie, kompletnie)? Nie uważasz, że poeci współcześni polscy często zachowują się tak, jakby bawili się w pisanie wariacji na temat liryki sprzed stu albo dwustu lat, pełnej słońc, księżyców, gwiazd i nawet łąk, a nie widzieli za bardzo – i nie mieli chęci dostrzec – co jest tu i teraz, pod ręką? Jakby kompletnie nie mieli siły się z tym zmierzyć, wymyślić dla tego poetyki? Zresztą, nie tylko poeci. Bo i prozaicy zdają się czasem pisać, jakby technika ledwie ich musnęła. Co o tym myślisz?

J.D.: Myślę, że wideoczat przeminie, komórka przeminie, a księżyc zostanie, więc może nie jest to takie znów niemądre. Ale, owszem, literatura powinna odbijać życie, więc nie ma się co bać takich terminów. Tu akurat, jak sądzę, idę trochę pod włos skojarzeń: że jeśli ktoś pisze z rytmem i rymem, to będzie o ptaszęciu, co w gałęziach jaśminu kwili. A tu tymczasem wcale nie. Choć mnóstwo ludzi zdaje się to kompletnie ignorować i dalej sądzi, że ja o tym ptaszęciu, no ale tak to jest, jak się zamiast tekstu czyta swoje wyobrażenia o autorze.

J.W.: W twojej własnej praktyce poetyckiej ważniejsze jest trzymanie się teraźniejszości, czy jednak podążasz za tym, co wieczne, jak „księżyc” i „gwiazdy”, za nic mając, że jakiś krytyk uzna cię za nie dość modernego.

J.D.: Księżyc superważny, ale mój wiersz o księżycu wychodzi od filmiku z Wikipedii. Dla mnie ważne jest zakotwiczanie wiersza w świecie, a ten świat zmienił się od czasu pasterek i pasterzy w XVIII-wiecznej sielance. Więc nie ma co tego fałszować.

J.W.: Gdybyś mógł kazać polskim krytykom współczesnym przeczytać jakichś polskich poetów i prozaików dwudziestowiecznych jeszcze raz, jakie nazwiska byś wskazał?

J.D.: Sądzę, że każdy istotny pisarz dwudziestowieczny jest wart czytania na nowo. Każdy. Jeśli czytamy teraz Andrzejewskiego, Iwaszkiewicza, Szczypiorskiego, Świrszczyńską, Białoszewskiego, Herberta, ale również niejednego autora mniej znanego, jak Ludwik Hering, którego świetne „Ślady” dopiero co czytałem, czy Zygmunta Nowakowskiego z jego krakowskimi opowieściami, to widzimy ich całkowicie inaczej, niż kiedy te książki powstawały i trafiały do obiegu po raz pierwszy. Każda epoka przynosi nowe narzędzia do otwierania tekstów – i niewykluczone, że twórczość uznawana za dawno już przejrzaną i zrozumianą, otwarta nowym kluczem okaże się arcyciekawa z zupełnie przeoczonych wcześniej powodów. Pięknym przykładem tego jest postać ks. Chmielowskiego w „Księgach Jakubowych” Olgi Tokarczuk.

J.W.: A propos Tokarczuk. Co myślisz o jej wypowiedzi podczas gali wręczania NIKE? Tej o strasznych rzeczach, jakie robili Polacy? Mnóstwo ludzi, i nie tylko narodowców, miało jej za złe tę wypowiedź.

J.D.: Nie ma nic złego w tym, że ludzie mieli za złe – natomiast pojawiło się wysyłanie gróźb, obelg, straszenie linczem, i tak dalej. Tymczasem Olga nie powiedziała niczego, co by było fałszem – każde społeczeństwo jest trochę heroiczne, a trochę podłe, to się nie zmieniło od początków świata. Każdy Abel ma jakiegoś Kaina w rodzinie. Mitologia narodowa jednak tego nie znosi. Myśmy tylko ratowali Żydów, a nie wydawali i mordowali, a jeśli nawet, to Polacy ratowali Żydów, a jacyś tam bandyci ich mordowali. Plus, oczywiście, zakwestionowała to, co jest jedną z podstaw idiotycznej „dumy narodowej” w jej polskim wydaniu: to znaczy, że wszyscy jesteśmy potomkami husarzy spod Wiednia i Zawiszy spod Grunwaldu. Tymczasem rycerstwo, a zwłaszcza husaria, to była wąska elita społeczna, również finansowa. Wyposażenie husarza było potwornie drogie – Polacy w większości nie pochodzą z magnackich pałaców, tylko z kurnych chat, gdzie ich przodkowie byli traktowani jak niewolnicy. Żaden to powód do wstydu – jeśli ktoś mógłby się wstydzić, to nieliczni potomkowie elit. Ale, podobnie jak duma, tak i wstyd z powodu czegoś, czego się nie wybierało ani nie dokonało, czyli z takiego a nie innego połączenia jaja z plemnikiem, pochodzących z połączenia innych jaj z innymi plemnikami, jest irracjonalny. Ale to zakwestionowanie mitu, powiedzenie, że „śniliśmy naszą historię, wzbudziło, rzecz jasna, furię rozmaitych „obrońców polskości”. Ludzi, którzy, dałbym głowę, w większości nie tylko nie przeczytali i nie zrozumieli „Ksiąg Jakubowych”, ale pewnie i nie przemyśleli wspominanych słów. Olga nie powiedziała niczego niezgodnego z naszą wiedzą o historii Polski – co więcej, takie głosy nie są nowe, to są oczywistości. Możemy mieć do historii zbiorowości stosunek rozsądny i sprawiedliwy, na dwa sposoby: albo poczuwać się do wszystkiego, albo do niczego. Czyli: jeśli ratowaliśmy Żydów, to mordowaliśmy Żydów, czyny naszych przodków innych członków zbiorowości są również nasze. To my, Polacy, wynaleźliśmy lampę naftową, bo wynalazł ją Łukasiewicz, ale to my, Polacy, zatrzasnęliśmy drzwi do stodoły w Jedwabnem. Albo mówimy: każdy jest odpowiedzialny za siebie. Łukasiewicz wynalazł, Iksiński zatrzaskiwał. Nie ma to nic wspólnego z narodowością czy obywatelstwem. Natomiast wybieranie sobie dobrego, a odrzucanie złego jest zwyczajnym, naiwnym kłamstwem. To, co zaskoczyło mnie w reakcji na słowa Olgi, to poziom agresji i histerii – przypomina on pod wieloma względami agresję i histerię Turków, kiedy wspomina się o rzezi Ormian. I, niestety, jest świadectwem erdoganizacji Polski, całej tej idiotycznej, szkodliwej „polityki historycznej”, walki z „pedagogiką wstydu”, czyli z rachunkiem sumienia, i tak dalej. Zły to symptom, złowróżbny.

J.W.: A ty masz jakiegoś ulubionego, nie dość dziś czytanego, twoim zdaniem, autora, którego chciałbyś rozpropagować? Lub może jakieś dzieło sztuki, z tych, co to ktoś musi na nie raz zwrócić uwagę, by potem wszyscy mogli docenić?

J.D.: Ależ ja nie mam takiej mocy sprawczej. Ale, myślę sobie, przede wszystkim bym zachęcał do powrotów. Na próbę: dwoje pisarzy, których uwielbiam, a którzy niby są znani, ale dawno poza kanonami czytelniczymi. Iris Murdoch traktowana jest jak bez mała autorka czytadeł, choć jej rozwiązania fabularne, sposób prowadzenia narracji, bohaterowie niebywale mnie ujmują. I Patrick White, niby noblista, a przecież kurzący się gdzieś po antykwariatach. Dla mnie jeden z gigantów XX wieku, peryferyjny geograficznie, może stąd traktowany jak „nobel drugiej kategorii”.

J.W.: A dostrzegasz, jak to się mówi, jakieś wybitne, a przegapione czy niedocenione zjawiska w literaturze współczesnej?

J.D.: Wioletta Grzegorzewska wydaje mi się bardzo ciekawą poetką i, ostatnio, również prozaiczką, ale została ostatnio dostrzeżona, nominowana za „Guguły” do paru nagród, co mnie bardzo cieszy. Z bardziej rozpoznanych, a jednak nie dość czytanych – Edward Pasewicz, na szczęście dzięki nominacjom w ostatnich latach bardziej w mainstreamie. Wielkim przegapionym ostatnich lat jest mój przyjaciel i, swego czasu – a może i nadal – mistrz poetycki, czyli Maciej Woźniak. Mam go za jednego z najlepszych polskich poetów, który stworzył ileś arcydzielnych, w moim odczuciu, wierszy. Czekam, aż zostanie odkryty, bo sam w sobie nie ma siły przebicia, nie ma podejścia „hej, do przodu!”. Ale są też autorzy frapujących książek, jak Lidia Amejko, której bardzo ciekawe językowo i konceptowo „Żywoty świętych osiedlowych” przeszły trochę bez echa i, mam wrażenie, zniechęciły autorkę do prozy.

J.W.: Wspomniałeś Maćka Woźniaka, ciekawego i faktycznie mało znanego poetę. Nazwałeś go „mistrzem”. Co rozumiesz pod pojęciem „mistrza poetyckiego” i co takiego ma w sobie Maciek, skądinąd świetny kumpel, którego pamiętam z kilku spotkań, że tak go nazywasz: mistrz?

J.D.: Dobre wiersze pisze. Bardzo dobre. To wystarcza. Maciek był pierwszym bodaj żywym poetą, którego osobiście poznałem i polubiłem, zdarzyło się to zresztą na którymś z konkursów, bodaj na Janickim. A potem stał się dla mnie mistrzem, kiedy zaczynałem publikować, więcej, przyczynił się do mojego poetyckiego debiutu, bo to on namówił mnie, żebym wysłał wiersze Nurkowi i Honetowi do „Studium”. To Maciek pokazał mi Larkina, był też jedną z osób, z którymi toczyłem najciekawsze, kształtujące dyskusje o poezji na Nieszufladzie. Nie zawsze może byliśmy zgodni, ale on ma ogromną wiedzę i wrażliwość: tak poetycką, jak i muzyczną. I był gotów się dzielić, podobnie jak ja, spędzał na tym portalu mnóstwo czasu, komentując wiersze i spierając się o rozmaite rzeczy, które dla wielu osób są zapewne nieistotne, ale dla mnie mają znaczenie zasadnicze.

J.W.: Masz jeszcze jakichś innych żyjących mistrzów czy ludzi, od których wciąż jesteś w stanie uczyć się twojego rzemiosła?

J.D.: Żyjący czy nieżyjący – czy to ma, w gruncie rzeczy, znaczenie? Jeśli uczę się czegoś z książek Brodskiego, to jak na to wpływa, czy on biologicznie żyje, czy nie? Że gdzieś tam sobie siedzi w domu z podkurczonymi nogami i pali fajkę albo że się rozkłada w trumnie czy urnie? Tekstowo żyje. I od tych żywych tekstowo się uczę, bardzo wielu. A ich biologiczne istnienie nie jest ważne.

J.W.: Czy jest w twoim życiu jakaś przestrzeń, w której sztuki, literatury nie ma wcale? Jeśli jest, to jak się z tym czujesz?

J.D.: Nie, nie ma, bo ja jestem bardzo zakorzeniony umysłowo w sztuce i literaturze, one po prostu budują moją wyobraźnię. Ścieżki w moim mózgu są wydeptane przez obrazy i teksty, toteż nowe doświadczenia do mnie docierają tymi ścieżkami i skojarzeniami.

J.W.: Nie czujesz, że to cię w jakiś sposób ogranicza? Nie ma w tobie pragnienia doświadczenia świata bez kulturowych zapośredniczeń? Wierzysz w ogóle, że możliwe jest doświadczenie pozakulturowe?

J.D.: Zapewne, jak każdego z nas ogranicza jego zasób wiedzy i doświadczeń, pisałem zresztą o tym w poemaciku „Przez most i dalej”: I rozumiesz, / że umieć coś oznacza: innych spraw nie umieć. / Że wiedzieć to nie wiedzieć o czym innym, tracić / bez widoków na pełnię. Nie no, oczywiście, że nie ma pozakulturowego doświadczania świata, przynajmniej odkąd przestajemy być tabula rasa, ale ja nie pamiętam swojego życia sprzed nauki języka. Niemowlęta doświadczają pozakulturowo.

J.W.: Gdybyś miał przez moment wcielić się w rolę surowego krytyka czy recenzenta oceniającego twoje książki, to na jakie ich mankamenty wskazałbyś w pierwszym rzędzie?

J.D.: To jakiś straszny pomysł, że istnieje reinkarnacja i w kolejnym wcieleniu będę krytykiem literackim. Przychodzi mi nawet do głowy niejeden grzech, który mógłby być przyczyną takiej kary. Na szczęście jednak w tym wcieleniu jestem pisarzem i nie muszę się zajmować krytyką literacką.

J.W.: Jesteś mistrzem uników. (Śmiech.) Dobrze, to z innej strony. Co ciebie jako autora irytuje w twoich tekstach, tych opublikowanych i tych, które dopiero opracowujesz do wydania?

J.D.: Problem selekcji. Bo ja bym chciał, żeby do czytelników trafiały tylko rzeczy najlepsze, wybrane. Tyle, że tego się nie da ustalić zawczasu, nie wiemy, co się spodoba, co będzie dla czytelników ważne i odkrywcze, a co banalne. Musi to przejść przez młyny lektury wielu osób i wtedy można się zorientować, czy działa, czy nie działa, choć, bądźmy pewni, i tak nie będzie to werdykt definitywny. Nie mówiąc o tym, że najgorsza książka będzie dla innych najlepsza, mam czytelników, którzy ze wszystkiego, co wydałem, najbardziej lubią pisane w liceum i na studiach opowiadania z „Rynku w Smyrnie”, które wydają mi się jednak słabsze od późniejszych książek. Ale skoro tak uważają, to cóż poradzę?

J.W.: Co uważasz za swoje największe osiągnięcie i co jeszcze planujesz osiągnąć – w życiu, w literaturze?

J.D.: Hm, myślę i nie bardzo umiem wymyślić. Nie dlatego, że uważam swoje pisanie ogólnie za klęskę, ale dlatego, że nie potrafię wyodrębnić jednej rzeczy. Nie wymienię żadnego tekstu, bo nie mam wrażenia, żeby któryś zasadniczo odstawał od pozostałych – musiałbym zrobić jakiś wyciąg z książek, tu zaznaczyć rozdział czy parę akapitów, tam jeden czy dwa wiersze. Nie podam też żadnej z nagród, bo nagroda sama w sobie osiągnięciem nie jest, tylko jego potwierdzeniem. Życiowym osiągnięciem – niekoniecznie zresztą zależnym tak znowu ode mnie – jest chyba wejście w pisarstwo w sensie zawodowym. I utrzymanie się w nim. To oznacza, że przez ostatnich, powiedzmy, dziesięć lat z okładem, od ukończenia studiów, nieustannie zajmuję się literaturą na różnych jej polach: prozą, poezją, przekładem, publicystyką, spotkaniami autorskimi, jurorowaniem w konkursach literackich. I że przez tę dekadę zrobiłem naprawdę dużo rzeczy, z których jestem, w ogólnym rozrachunku, raczej zadowolony niż niezadowolony. A planuję mniej więcej to samo, tylko z wchodzeniem na kolejne stopnie wtajemniczenia.

J.W.: Co to są te „kolejne stopnie wtajemniczenia”? Jakich jeszcze „wtajemniczeń” oczekujesz? Z czym miałyby one być związane?

J.D.: Ze świadomością. Że po dziesięciu latach bierzesz swój tekst do ręki i widzisz mielizny, wady. Nie znaczy to, że będziesz pisał ponownie, bo i po co, książka jest, istnieje sobie w licznych egzemplarzach i taka trafiła do czytelników. Ale widzisz jaśniej, na wyższym poziomie przenikliwości. To kwestia stałego rafinowania gustu, przy czym nie znaczy, że musi on iść w kierunku jakiegoś przerafinowania, przeciwnie, może iść ku prostocie. Każdy rok życia i każdy rok lektur zmienia nas, powinien zmieniać, i mam nadzieję że będzie zmieniał na lepsze. Przynajmniej dopóki nie wda się starczy uwiąd mentalny.

J.W.: Czym jest dla ciebie poezja? Co daje ci wiersz – własny bądź cudzy?

J.D.: Jedną z form wyrazu w literaturze, przy czym nie widzę jej w oderwaniu od prozy; to dla mnie raczej pełne continuum. Wiersze przekształcały mi się w opowiadania, a kawałki prozy – w wiersze. Długi poemat, który męczę od pewnego czasu, zaczął się jako felieton do „Polityki’, bardzo mnie to bawi. Mózg sobie różne rzeczy znajduje, obmyśla, a potem szuka najwłaściwszej formy. Wiersz jest jedną z nich.

J.W.: Czy pamiętasz jakiś wiersz, który wywołał w tobie uczucia, o jakie się nie podejrzewałeś? Jesteś w stanie, przy całej wiedzy o rzemiośle, jaką posiadłeś, czytać emocjonalnie, zmysłowo, bez grzebania w bebechach tekstu?

J.D.: Cały czas to się zdarza, na szczęście. Ostatnio w pięknym kawałku „Nautilusa” Macieja Roberta, świetnego poematu o Łodzi, ciekawego również od strony rzemiosła, konceptu, konstrukcji. Ale konstrukcja nie zablokowała wzruszenia i nie powinna: po to jest, żeby je wzmacniać, nie osłabiać. Jeśli osłabia, to jest wadliwa.

J.W.: Myślisz, że każda książka przeczytana wzbogaca nas duchowo i intelektualnie?

J.D.: Myślę, że dobre i bardzo dobre książki owszem, złe i bardzo złe podobnie, bo nadają się do wzbogacającej lektury krytycznej, kampowej; wyraźnie w nich wyłażą szwy literackie, mity, przesądy wyobraźni zbiorowej, lęki, i tak dalej. Najbardziej jałowe są książki środka. „Znam uczynki twoje, żeś ani zimny, ani gorący. Obyś był zimny albo gorący!”  – mówi Pismo – „A tak, żeś letni, a nie gorący ani zimny, wypluję cię z ust moich”.

J.W.: Czy pisarz powinien zajmować się kwestiami bieżącej polityki? Czy pisarz powinien angażować się w polityczne spory? 

J.D.: Nie wiem, jak pisarz w ogóle, to sprawa danej osoby. Sam uważam, że jestem obywatelem, a zatem mam i obywatelskie obowiązki, a angażowanie się w spory o kształt rzeczy wspólnej, rzeczypospolitej, do nich należy. Co nie znaczy, że pisarz od razu musi tworzyć propagandowe czy publicystyczne powieści, to na ogół źle robi literaturze. Ma większy sens na łamach gazet, myślę sobie. Ale można zawodowo robić zupełnie co innego, a angażować się chociażby na szczeblu lokalnym jako aktywista, radny dzielnicy, czy kto tam jeszcze.

J.W.: Co myślisz o takich projektach jak „Wiersze polityczne” Jarosława Marka Rymkiewicza? Albo o politycznie inspirowanej twórczości takich autorów jak Wojciech Wencel czy Krzysztof Koehler?

J.D.: Każda epoka ma taki socrealizm, na jaki zasługuje. Rymkiewicz niezbyt się załapał na pierwszy, to dogonił na starość. Ja nawet zrobiłem przeróbkę tego listu na pogrzeb Kaczyńskiego na epitafium dla Aleksandra Zawadzkiego, tam prawie nic nie trzeba przestawiać, to jest jak żywcem wyjęte z epoki.

J.W.: Czy łatwo było znaleźć wydawcę dla twojego debiutu?

J.D.: „Kolekcji”? Nie, sam się znalazł, wygrałem Konkurs Literacki Miasta Gdańsk, w którym pierwszą nagrodą był druk książki. Potem dowiedziałem się przypadkowo, że wygrałem z jakąś wczesną wersją „Ester” Stefana Chwina, której ponoć nie nagrodzono, bo jurorzy sądzili, że ktoś Chwina podrabia po sukcesie „Hanemanna”. Nie muszę chyba mówić, że „Ester” nawet w swojej wersji wczesnej musiała być znacznie lepsza niż „Kolekcja”. Czyli zadziałał fart.

J.W.: Na ile w literaturze ważny jest taki fart? Tamten łut szczęścia, zwycięstwo, zaważyło to jakoś na tobie? Poczułeś się pewniej ze swoim pisaniem?

J.D.: Jasne. Fart jest ważny, znamy wielu niefartownych pisarzy, którzy długo byli pod korcem mimo oczywistej wybitności i wielu fartownych, którzy zabłysnęli i zgaśli. Ale w ostatecznym rozrachunku liczy się i tak tylko tekst i to jak działa na czytelników w momencie wydania, dziesięć lat później, pięćdziesiąt, sto.

J.W.: Czy jakiś wydawca odrzucił twoją powieść i jak sobie z tym poradziłeś?

J.D.: Jasne, nie tylko powieść. Znak odrzucił „Lalę”, dwa razy właściwie; raz w konkursie analogicznym do tego gdańskiego, gdzie „Rynek w Smyrnie” dostał drugie miejsce, a „Lala” nawet nie przeszła eliminacji. A po Nagrodzie Kościelskich trzy wydawnictwa poprosiły mnie o przysłanie prozy: Ha-art, Znak i W.A.B. Ha-art chciał wydać jedną powieść, W.A.B. drugą (więc podpisał od razu umowę na dwie), Znak odpowiedział, że nic go nie interesuje. Cóż, ich strata.

J.W.: Jak sobie radziłeś z tymi negatywnymi odpowiedziami?

J.D.: Radziłem sobie normalnie: wysyłałem gdzie indziej. Z tym, że ja właściwie nie przeszedłem zwyczajnej ścieżki debiutanta, to znaczy ograniczałem się do konkursów, nie proponowałem nikomu maszynopisu ot tak. Jakoś mi to nie przyszło do głowy, że w ogóle wypada.

J.W.: Jak wspominasz współpracę z wydawcami? Co jest czy też było w niej najlepszego, a co najtrudniejszego według ciebie?

J.D.: Różnie z różnymi. Zdarzało mi się walczyć o nieodpowiednio przygotowane rozliczenia, o promocje książek, o rozmaite rzeczy wynikające z umów, a równocześnie mam za sobą na przykład współpracę z Beatą Stasińską, która namówiła mnie do napisania powieści o Makrynie Mieczysławskiej, czy z Arturem Bursztą, który sam z siebie przekonał mnie do tłumaczenia powieści Larkina. W każdym z wydawnictw, z którymi współpracowałem, byli ludzie mili i niemili, kompetentni i niekompetentni, ciekawi i nudni, pomocni i przeszkadzający. Nie widzę tu żadnych reguł.

J.W.: Masz jakiś sposób na wydawców? Jesteś uprzedzająco miły, czy zdumiewająco agresywny? Mógłbyś coś podpowiedzieć debiutantom usiłującym nie zginąć w wydawniczej dżungli?

J.D.: Nie sądzę, żebym mógł jakoś podpowiadać, bo teraz rynek wydawniczy wygląda jednak całkiem inaczej niż w czasach, kiedy debiutowałem, czyli jakoś tak od 1999, kiedy wydałem pierwszą książkę, do 2006, kiedy wydałem pierwszą książkę zauważoną przez czytelniczy ogół, czyli „Lalę”. Samo już to wydaje mi się znaczące, że te obiegi debiutów są bardzo różne: czym innym jest „Kolekcja”, wydana pokonkursowo w niewielkim gdańskim MarPressie, czym innym tomiki poetyckie, bo jeśli nawet „Żywoty równoległe” dostały Kościelskich, to przecież i tak dla większości moich czytelników pierwsza jest „Lala”. Ja zaczynałem od konkursów poetyckich i prozatorskich, publikowania w rozmaitych czasopismach, nie wysyłałem maszynopisów do wydawcy ot tak. A teraz można promować swoje pisanie na najróżniejsze sposoby, wychodzą książki blogerów i blogerek, ludzie robią sobie profesjonalne kampanie reklamowe w necie, strony debiutów na facebooku, gromadzą lajki, crowdfundują wydania… O to, jak to robić dziś, trzeba pytać tych, którzy debiutowali rok temu, dwa lata temu. A na wydawców nie mam specjalnego sposobu. Staram się być rzetelny i wobec wydawcy, i wobec czytelnika. To są moi współpracownicy, robimy razem interesy okołoksiążkowe i powinno wszystkim nam zależeć, żeby te interesy były uczciwe i zyskowne: nie tylko finansowo, ale i, przede wszystkim, czytelniczo. Żeby coś z tych książek wynikało. A na to się składa nie tylko moja praca, ale też praca redaktora, grafika, składu, korektora, działu promocji, działu sprzedaży, i tak dalej. Co z tego, że napiszę najlepszą nawet książkę, ale zostanie wydana niestarannie i niewypromowana?

J.W.: Od kiedy wiedziałeś, że chcesz pisać?

J.D.: Dla siebie? Jakoś w liceum. Ale że to będzie zawód, to się samo wykrystalizowało z czasem. Miało być dodatkową formą ekspresji. Drugim kranem do wypuszczania z siebie, obok malarstwa.

J.W.: Ewidentnie literatura wygrała. Czym zatem obecnie jest dla ciebie malarstwo?

J.D.: Dziedziną, do której sobie tęsknię. Czasem wracam, ale już bez tej siły, bez tej pary, co kiedyś, miewam raczej słomiane zapały i rozczarowania. Żeby wrócić do tamtej sprawności musiałbym  mieć rok czy dwa z samym malowaniem, a przecież nie stać mnie na taki urlop.

J.W.: A muzyka. Pisałeś kiedyś nawet do folderu jakiegoś koncertu, więc zdaje się, że i muzyczne fascynacje rozwijasz od dawna. Zatem, jak to jest z tobą i muzyką?

J.D.: O, tekst do programu „Wesela Figara” w TWONie to była rzecz incydentalna, ale od prawie czterech lat piszę felietony do „Muzyki w Mieście”. Najpierw był to cykl „Mały przewodnik po operach zapomnianych i nieistniejących”, potem „Mały pitawal przestępstw dokonanych za pomocą instrumentów muzycznych”, a teraz – „Mały słownik kompozytorów zapomnianych i nieistniejących”. Takie okołomuzyczne apokryfy, zabawa rozmaitymi konwencjami, która może kiedyś ukaże się w formie zwartego druku. Z muzyką niewiele się zmienia, nadal jestem po prostu amatorem, który nie gra na żadnym instrumencie, śpiewa w łazience, zna trochę kompozytorów i wykonawców, ale nie widzę tu żadnego progresu czy regresu. Jest, jest dla mnie ważna, jednakże nic mądrego ani ciekawego z tego nie wynika.

J.W.: Istnieje coś takiego jak sztuka czysta? Czym ona jest, jeśli jest?

J.D.: Znowu to samo: to nie moja broszka, na szczęście nie muszę tego wiedzieć, nie jestem teoretykiem sztuki. Ja sobie piszę książki. To tak jakbyś wymagał od antycznego garncarza z Aten, żeby umiał dokładnie wykreślać krzywe obrysu amfor i znał ich matematyczne wzory. Nie musi, on wytoczył tych amfor kilka tysięcy i ma to w palcach, nie musi znać teorii, nie musi mieć opinii o teorii.

J.W.: Mam wrażenie, że mnie wkręcasz. (Śmiech.) Naprawdę uważasz, że pisarz w XXI wieku, i to nie jakiś autor konfekcji literackiej dla pań, tylko poważny twórca aspirujący do poważnych europejskich i światowych nagród może być takim Nikiforem, który nie wie, co to dekonstrukcja, kamp, albo czym się różni w swoim spojrzeniu na człowieka Agamben od Rorty’ego? Rozumiem, że antyczny garncarz mógł nie czytać Platona czy znać koncepty Epikteta, ale chyba jednak literaci z tamtego czasu też starali się być możliwie na bieżąco?

J.D.: Ej, z szacunkiem do pań! W Polsce, jeśli nie liczyć tekstów w rodzaju „Sensacji XX wieku”, czytają głównie panie, więc każdy polski pisarz, chce czy nie, pisze głównie dla pań. Nie wiem, jak twórcy aspirujący do nagród poważnych i niepoważnych, ja natomiast mogę powiedzieć za siebie, że od czasów studenckich wiem, co to dekonstrukcja i kamp, ale żeby czytać Agambena i Rorty’ego, to nie, nie czytałem. Ja w ogóle bardzo dużo nie czytałem, jest naprawdę mnóstwo książek na świecie, a ja mam tylko jedno życie. Zdarzają się książki z teorii literatury, które mnie porywają, jak wspomniane wykłady Nabokova, ale naprawdę ich nie szukam. Bo potem sobie otwieram jakieś wiersze Audena albo powieść Sterne’a i uczę się znacznie więcej, niż z teorii.

J.W.: Słyszałem – możesz się śmiać, ale to fakt i kilka osób tego nie wyklucza – że ewidentnie pracujesz na Główną Nagrodę. Ale powiedz, czy ty sam myślisz czasem, że może przyjść dzień, kiedy otrzymasz literackiego Nobla?

J.D.: Wiesz, myślę, że każdy, kto opublikował choćby jedną książkę, od życzliwych cioć słyszy „Nasz przyszły noblista!”. Nie sugerowałbym się takimi opiniami, bo może to prowadzić tylko do ciężkich frustracji.  A czy może przyjść taki dzień? No chyba dzięki takiej akcji jak w filmie „Szlachectwo zobowiązuje”, tylko musiałbym uśmiercić znacznie więcej osób, niż Sir Alec Guinness. Poza tym i tak kibicujemy Oldze Tokarczuk.

J.W.: Czemu tak myślisz? Nie dostrzegasz, że literatura, jaką od początku uprawiasz, doskonale wpisuje się w model literatury nagradzanej przez kulturalne gremia?

J.D.: Nie wiem, w co się wpisuje, w co się nie wpisuje, poza może tym, że są pewne bliskie mi tradycje, bliscy mi autorzy i chciałbym iść w ich stronę. Piszę taką literaturę, która mnie interesuje czytelniczo u innych autorów, a zarazem będzie wynikiem pewnego interesującego mnie pisarskiego procesu. Jak mam na coś poświęcić rok, dwa, pięć lat życia, to nie będę tego robił tak, żeby wpisać się w to, jak sobie wyobrażam gusta jakiegoś gremium. Zresztą ja naprawdę nie wiem, co może się spodobać Komitetowi Noblowskiemu. Przeglądam listę noblistów – widzisz jakąś prawidłowość? Bo ja naprawdę nie. Różni goście mogą sobie roić, że trzeba być starą, czarnoskórą Murzynką-lesbijką z dalekiej wyspy, bo to jest obiegowy prawicowy żart o wszystkich literackich nagrodach, rzekomo przyznawanych „wedle poprawności politycznej”. Ale prawda jest taka, że nagrody dostają biali i czarni, i żółci, mężczyźni i kobiety, hetero i homo, ze wszystkich kontynentów. Raczej starsi niż młodsi, bo to nagroda za całokształt, ale i w tym zakresie różnice są spore. Nie wiem, nie widzę w tym wzorca.

J.W.: Kim byłbyś w idealnym wszechświecie?

J.D.: Nie mam pojęcia, mój umysł jest ukształtowany przez wszechświat nieidealny. Więc gdybym wyrastał w idealnym, całe moje postrzeganie i rozumowanie byłoby zupełnie inne, prowadziło mnie do innych wniosków i pragnień.

J.W.: Czy literatura jest sexy?

J.D.: O, tak, tylko większość społeczeństwa reaguje na jej powaby aseksualnie.

J.W.: Dziękuję ci za rozmowę.

Fot. Cezary Rucki.