Myślę, że takie tematy są dwa: seks i śmierć (rozmowa z Julią Fiedorczuk)

Jakub Winiarski: Naprawdę wierzy Pani, że poeci romantyczni składając hołd Naturze i badając jej związki z Duchem, przeczuwali odkrycia dwudziestowiecznej, post-Einsteinowskiej nauki?

Julia Fiedorczuk: Nie wierzę, rzecz jasna, że dosłownie, w sensie naukowym, cokolwiek przeczuwali. Nie byli przecież naukowcami. Co nie zmienia faktu, że język współczesnej fizyki przypomina często język poezji romantycznej. Chodzi mi przede wszystkim o tę zbieżność na poziomie języka. Jeśli zestawimy wiersz S. T. Coleridge’a pt. „Harfa Eolska” z pewnymi fragmentami książki Briana Greene’a o teorii superstrun, to zauważymy, że obydwaj autorzy usiłują opisać świat jako pewien rodzaj bardzo delikatnej muzyki (dlatego napisałam: „a wszechświat to gigantyczne organy”). Dla Coleridge’a Halfa Eolska stanowi metaforę przejścia pomiędzy światem zewnętrznym (naturalnym: wszak to wiatr wydobywa dźwięki z tego instrumentu), a wewnętrznym, zaświadczając o fundamentalnej ciągłości tych dwóch światów (ja i nie-ja), zaś dla Greene’a zróżnicowane drgania superstrun to wspólny język całego wszechświata (język absolutny, język Boga). Więc może powinnam odwrócić to stwierdzenie, które Pan przytacza, i powiedzieć, że współczesna fizyka ma w sobie coś z ducha romantyzmu?

J.W.: Co czuje tak zwany przeciętny człowiek, kiedy staje w obliczu odkryć współczesnej fizyki?

J.F.: Myślę, że mamy tu do czynienia z jakimś rodzajem wzniosłości. Zdecydowanie tak. Możliwości współczesnej nauki są tak ogromne, że ludzka wrażliwość z trudem za nimi nadąża. Doświadczamy tego na wielu poziomach, na przykład na poziomie otaczającej nas technologii: na co dzień korzystamy z wielu urządzeń, których działania w gruncie rzeczy nie pojmujemy, ale przyzwyczailiśmy się do tego, że uruchamiają się, jeśli wcisnąć odpowiedni guzik (po angielsku to się chyba nazywa black box technology). Z odkryciami współczesnej fizyki, na przykład tymi, które dotyczą podstawowej budowy materii, jest jeszcze trudniej, bowiem to, co się nam mówi, wykracza poza parametry tak zwanej „rzeczywistości”. To wzbudza jednocześnie zachwyt i trwogę.

J.W.: Pytam o to, ponieważ pamiętam dobrze Freuda, który w „Przyczynkach do psychologii życia miłosnego” zauważył, że: „Poeci, ponieważ są czuli na postrzeganie ukrytych pobudek psychicznych u siebie i innych ludzi, a także mają odwagę, by pozwolić głośno przemawiać swojej nieświadomości, mają na pewno cechy, dzięki którym mogliby sprawnie opisać, według jakich „warunków miłosnych” ludzie dokonują wyboru swojego obiektu i w jaki sposób harmonizują wymogi fantazji z rzeczywistością w miłości. A jednak nie robią tego i wartość poznawcza ich twórczości jest zazwyczaj ograniczona, ponieważ wiąże ich specyficzna konieczność osiągania rozkoszy intelektualnej i estetycznej, jak i to, że najzwyczajniej w świecie, chcąc zachować swój status poety, muszą też wywoływać – taki jest cel ich działania na niwie – pewne skutki uczuciowe. Zatem nie mogą przedstawiać materii rzeczywistości w formie niczym niezmienionej, lecz muszą izolować jakieś jej cząstki, likwidować związki, które im przeszkadzają, muszą łagodzić całościowe wrażenie i zastępować brakujące elementy. Wszystko to razem stanowi o przywilejach tak zwanej „swobody poetyckiej” (licentia poetica), lecz jest też przyczyną słabości poetyckiego wywodu. Stąd też poeci mogą wykazywać jedynie skromne zainteresowanie pochodzeniem i rozwojem tych stanów psychicznych, które opisują jako już gotowe. Natomiast nauka, choć ma niezgrabne ręce i nie zapewnia może uprawiającym ją osobnikom tak znacznego, jak sztuki piękne, zysku rozkoszy, lecz sprawdza się jednak czasem o wiele lepiej w zgłębianiu owego tematu warunków miłosnego wyboru, dokonywanego przez ludzi, niż poezja, która – nie sprawdza się, tylko podaje swego rodzaju złudzenia.” Pytanie moje dotyczyłoby tej „słabości poetyckiego wywodu”, który zawsze, aby „poetyckim” pozostać, zrezygnować musi z naukowej ścisłości: po co więc brać się za Wielkie Zderzacze Hadronów? Po co – specjalnie tę kwestię wyostrzę – wchodzić na terytoria, na których poeta może tylko ośmieszyć się swoim fantazjowaniem?

J.F.: Ojej, że też Freud potrafił wypisywać takie naiwne farmazony… Ale potrafił, niestety, co na szczęście nie przekreśla jego naprawdę istotnych osiągnięć. W przytoczonym przez Pana fragmencie mamy do czynienia z powieleniem bardzo oklepanej opozycji sztuka/nauka. Ciekawe, że Freud, postać tak skądinąd przenikliwa, tak bezrefleksyjnie powtarza stary slogan. Jemu zresztą chodzi o możliwość opisania „warunków miłosnych” decydujących o wyborze obiektu. Uważa, że psychoanaliza jest nauką, która uczyni to w sposób ścisły, nie przeczuwając nawet, że jeśli jego dzieło przetrwa wieki, to tylko i wyłącznie jako literatura. Czytałam jakiś czas temu w biografii Freuda pióra Petera Gaya, że Freud być może głównie dlatego nie dostał nigdy nagrody nobla, że nie było wiadomo w jakiej dziedzinie należałoby mu ją przyznać, a wielu twierdziło, że należy mu się ona w dziedzinie literatury. To zaiste ciekawy paradoks, że Freud, wybitny pisarz, a miejscami poeta, tak kurczowo trzyma się fetysza naukowości. Co więcej, nigdy nie bredzi tak bardzo, jak wtedy, kiedy próbuje opisywać proces twórczy. Jest taki esej „Pisarz i fantazjowanie”, bardzo komiczny, gdzie Freud usiłuje porównać proces powstawania literatury do śnienia na jawie. Wracając do Pana pytania: choć poezja nie jest tym samym co nauka, nie widzę najmniejszego powodu, dla którego dyskurs poetycki miałby rezygnować z naukowej ścisłości. Poeta to nie jest półgłówek, który w liceum miał kłopoty z matematyką. Jeśli wprowadzam do moich wierszy jakieś pojęcia z dziedziny fizyki, są to pojęcia, które rozumiem w stopniu przynajmniej przyzwoitym. Zresztą akurat ten wiersz o Wielkim Zderzaczu Hadronów nie stara się wyjaśnić działania tej maszyny, a jedynie przybliżyć się do uczucia wzniosłości, które kolektywnie przeżywaliśmy w dniu rozpoczęcia eksperymentu. Interesowało mnie na przykład to, w jaki sposób mówiono o tym w mediach: ta mieszanka ekscytacji i strachu była wtedy bardzo wyraźna. Doprawdy, nie czuję, żebym się w jakikolwiek sposób ośmieszyła.

J.W.: Na marginesie: „Pisarz i fantazjowanie” to nie jest wcale taki komiczny i od czapy tekst. Wracając jednak do naszej rozmowy. Czy nie jest tak, że dyskurs poetycki notorycznie, na naszych oczach rezygnuje z naukowej ścisłości, ponieważ przestałby być – właśnie! – dyskursem poetyckim? Już tłumaczę, dlaczego tak na to nastaję. Czytuję otóż Witolda Wirpszę, którego Instytut Mikołowski wznawia i mam taki z nim oto problem: ilekroć Wirpsza upiera się być ścisły jak Arystoteles czy Heisenberg i zaczyna kręcić jakieś pseudonaukowe wywody, ja zaczynam ziewać,  nudzić się i przewracać kartki w poszukiwaniu poezji. Tak jest: poezji. I myślę przy tym: „Jak będę chciał dowiedzieć się o kwarkach, to sobie Plancka poczytam, a jak o superstrunach, to do Michio Kaku zajrzę. Albo do ich dzisiejszych uczniów czy komentatorów. A ty, drogi Witoldzie, gędź na tej swojej harfie, nie mędrkuj, nie filozofuj, bo nie do tego lirykę wynaleziono. Liryka to ma być jęk z duszy dobyty, wzruszenie, szept albo krzyk z trzewi, a nie wywód, że w punkcie A było tak, w punkcie B śmak, a w punkcie C jeszcze inaczej”. Naukowość i pseudonaukowość zabijają liryzm liryki – twierdzę. I ta moja postawa, Pani Julio, wydaje mi się czytelniczo zdrowa, a Wirpsza się, moim zdaniem, bez sensu pcha na terytoria zupełnie jałowe poetycko. Nie on jeden zresztą. Dziś też są tacy „lirycy”. Moim zdaniem to wszystko błędne ścieżki. Może istniała jakaś wyższa konieczność pójścia nimi, ale – nic z tego dobrego nie wyszło i – czas wracać. Do liryki w jej postaci czystej, wzruszeniowej. Tak: „Awangardziści jednak się mylili.” Ale… Pani to wszystko widzi pewnie inaczej?

J.F.: Rzeczywiście, zupełnie inaczej. Uważam, że precyzja to wielka zaleta poezji. Co innego, jeśli ktoś po prostu przynudza, tak jak Pound, który skądinąd jest dla mnie bardzo ważny, kiedy rozpoczyna w „Pieśniach” długie wywody na temat ekonomii. Ale precyzja, także naukowa precyzja, nie musi być nudna. Można coś powiedzieć poetycko, a jednocześnie dokładnie. Nie chodzi przecież o to, żeby w wierszu dokonywać prezentacji jakiegoś zagadnienia – raz jeszcze powtórzę, że wiersz to nie to samo co traktat naukowy – ale o to, żeby pokazać jego, powiedzmy, „ludzkie”, znaczenie. Jesteśmy wszak istotami biologicznymi, materialnymi, zamieszkującymi świat, który rządzi się konkretnymi prawami i te kwestie składają się w jakimś stopniu na tak zwaną „kondycję ludzką” (zresztą nie tylko ludzką: tę akurat kondycję dzielimy z innymi stworzeniami).  Fascynuje mnie problem relacji pomiędzy człowiekiem, a jego własną biologiczną naturą, pomiędzy materią, a kulturą, ciałem, a tekstem. Uważam, że to bardzo poetyckie tematy. Czy udaje mi się przedstawić je w sposób poruszający – nie mnie oceniać. To kwestia kunsztu poetyckiego lub jego braku, a nie samego zagadnienia.

J.W.: Pytam o tego Freuda, ponieważ w swoich komentarzach, w rozmowach z Panią, które czytałem, wyraźnie daje o sobie znać Pani zainteresowanie, by nie powiedzieć fascynacja psychoanalizą. Pisząc wiersze zdarza się Pani używać metaforyki psychoanalitycznej, jak choćby w wersie „Twoje sylaby są ciężką pracą żałoby”. Nie dostrzega w tym Pani pewnego niebezpieczeństwa, które polegałoby na zawężeniu pola własnej eksploracji na rzecz korzystania z tego, co Freud, Lacan i spółka, opisujący swoimi metaforami świat ludzkich doświadczeń, zrobili już i dokładniej i precyzyjniej?

J.F: Końcówka tego pytania zawiera stwierdzenie, kusi mnie więc, żeby zapytać: co takiego Freud i Lacan zrobili „dokładniej i precyzyjniej? niż ja?

J.W.: Freud wynalazł metaforę pracy żałoby, Panią ją zapożycza i – zdaje się – z dobrodziejstwem inwentarza. Nic w tym oczywiście złego, ale może warto by chociaż w polemikę z tymi Freudowskimi czy Lacanowskimi metaforami wejść? To by było twórcze, taki mentalny sparring.

J.F.: „Praca żałoby” to rzeczywiście bardzo ładna metafora. Kiedy uświadomiłam sobie, że ta praca odbywa się w języku, że na jakimś poziomie język jako taki jest po prostu opłakiwaniem utraconej rzeczy, to było dla mnie bardzo poruszające odkrycie. I jako takie znalazło się w wierszu. Co do Lacana, który jest mi miejscami nawet bliższy niż Freud, to kpię sobie z niego dość bezwzględnie w żartobliwym wierszu „Psychoanaliza i mandarynki”. Chociaż właściwie kpię może nie tyle z samego Lacana, co z popularnych dziś form lacanizmu.

J.W.: Pytam też o to, ponieważ jawi mi się Pani jako poetka, która przynajmniej stara się podejmować tematy niepoetyckie. A, jak wiadomo, poeci najczęściej zachowują swój status (poety właśnie), przerabiając, międląc słowami to, co już samo w sobie było i jest poetyckie – przerabiając i międląc, rzecz jasna, na jeszcze większą „poetyckość”.

J.F.: Wiersz „Coś” z „Tlenu” dotyczy tej właśnie kwestii. Zaczyna się od słów: „a więc opowiadamy ciągle te same historie (…)”. Tak chyba rzeczywiście jest, że w kółko, od zarania słowa, usiłujemy wypowiedzieć kilka fundamentalnych kwestii, określić nasze położenie, paradoksalną sytuację mówiących ciał, na styku natury i kultury. Ale samo mówienie jest tak przyjemne, że ten podstawowy cel ulega wyparciu, zaniechaniu, no i mamy coraz to nowe słowa i linijki… Mogłabym pewnie wyjaśnić to psychoanalitycznie, ale to wymagałoby zbyt długiej dygresji. Czy mówiąc o „poetyckości” miał Pan na myśli właśnie tę rozkosz mówienia?

J.W.: Miałem na myśli raczej Gombrowicza z jego „Przeciw poetom”, gdzie naigrywa się z tego „cukru w cukrze”, jakim zdaje mu się poezja wyzbyta ambicji poznawczych. W Pani liryce takie ambicje dostrzegam, ale też nie wiem, czy ceną za to nie jest przypadkiem utrata czegoś swoiście „poetyckiego. Co pewnie trudno by mi było zdefiniować, ale jestem to w stanie rozpoznać na zasadzie selekcji negatywnej: że ta, „poetyckość” jest, albo że jej nie ma.

J.F.: Znów wracamy do tej samej opozycji: albo „ambicje poznawcze”, albo „poetyckość”. Ja po prostu nie zgadzam się z tym, że pomiędzy tymi kategoriami (zresztą są to kategorie bardzo intuicyjne, które każdy pewnie rozumie trochę inaczej) zachodzi sprzeczność.

J.W.: Mówi gdzieś Pani, że w „Bio” interesowała ją przede wszystkim granicą między tym, co organiczne, a tym, co nieożywione. W „Planecie” chodziło natomiast, co już raz padło tutaj, o zyski, o bilans strat i zysków związanych z pisaniem. Wygląda na to, że Pani książki powstają z jakąś myślą przewodnią: „teraz będzie o tym, a teraz będzie o tym.” Tak to wygląda? Projektuje Pani sobie „swoje tematy”?

J.F.: Rzeczywiście jest tak, że każda z moich czterech książek ma jakąś myśl przewodnią. Ale jednocześnie, jak sądzę, wszystkie cztery stanowią dość spójny cykl („Tlen” to zamknięcie tego cyklu). Jednak nie szukam pomysłów na wiersze, tematy przychodzą same: piszę tylko i wyłącznie o tym, co wydaje mi się nieskończenie fascynujące, albo o tym, co stanowi źródło niewysłowionej udręki.

J.W.: „Listopad” byłby geograficzny; „Bio” – biologiczne, sensualne; „Planeta” – astrofizyczna; a „Tlen” – chemia i fizyka w jednym [śmiech]?

J.F.: Sądzę, że jest w „Tlenie” i biologia i fizyka i chemia. I jest pewnie jakiś rodzaj polityczności, czyli pojawia się problem tego, co istoty z krwi i kości wyprawiają na poziomie symbolicznego współżycia. Myślą przewodnią jest wspomniana już kilkakrotnie teoria superstrun, która wydaje mi się bardzo poetycka, albowiem próbuje wyobrazić sobie cały świat jako rodzaj bardzo skomplikowanej muzyki. Przypomina mi się Walt Whitman, który w „Pieśni o sobie” wsłuchuje się w szept trawy i stara się przetłumaczyć jej mowę na język wiersza. Teoria superstrun jest próbą przetłumaczenia muzyki wszechświata na język równań fizycznych. Poeta i naukowiec robią w gruncie rzeczy to samo, chociaż używają odmiennych technik.

J.W.: Blake, Wordsworth, Colleridge, Ezra Pound, Laura Riding i John Ashbery. Powiedziała pani, że wszyscy towarzyszyli jej podczas pracy nad książką. Towarzyszyli jak? Inspirując? Zmuszając do poetyckiego agonu na śmierć i życie?

J.F.: Musiałam przeczytać Pana (znakomity zresztą) wywiad z Agatą Bielik-Robson, żeby przypomnieć sobie, czym dokładnie jest agon. Wychodzi na to, że skoro tych poetów jest tak wielu, to pewnie nie możemy tu mówić o „poetyckim agonie na śmierć i życie”. Niemniej jednak bardzo wiele zawdzięczam autorom, których Pan tu wymienia (to zresztą nie jest jakaś kompletna lista). Raz na jakiś czas zdarza mi się przeczytać coś, co robi na mnie ogromne wrażenie, co wydaje mi się niebywale piękne i otwiera we mnie całkiem nowe obszary wrażliwości. Taka rzecz żyje potem we mnie, wchodzi w związki z innymi „świetlistymi” fragmentami (parafrazuję Pounda), z doświadczeniami, z emocjami, i wreszcie kiełkuje w postaci nowego wiersza. Pisanie ma dla mnie w dużej mierze charakter rozmowy: rozmowy z innymi poetami, ale także z czytelnikami. Jest aktywnością ściśle intersubiektywną.

J.W.: Odżegnuję się zatem Pani od okrutnej, Darwinem podszytej teorii „lęku przed wpływem” Harolda Blooma, który tak mocno chciał zasugerować poetom, że pragną wykończyć swoich poprzedników, aby dla siebie i swojego dzieła uczynić miejsce?

J.F.: W istocie, może być tak, że teoria Blooma niespecjalnie mnie przekonuje. Chciałabym wierzyć, że istnieją inne sposoby na budowanie tradycji poetyckiej. O ile dobrze pamiętam, Bloom porównuje walkę poetów ze swoimi potężnymi poprzednikami do edypalnej potyczki, jaką synowie muszą stoczyć z ojcem. To bardzo patriarchalny model dziedziczenia. Ja, jako córka, mam dwoje rodziców: ojca i matkę. Moje relacje z nimi są bardzo złożone, ale nie muszę ich zabijać. Jest we mnie coś z matki i coś z ojca, a niejedno zawdzięczam także rodzeństwu. Wolę myśleć, że tradycja poetycka jest jakąś formą budowania, albo snucia różnokolorowych nici, z których powstaje tkanina o skomplikowanym wzorze. Może nie jestem indywidualistką? Może mam słabe ego? Nie przeszkadza mi status piątych skrzypiec w orkiestrze, jeśli muzyka jest piękna.

J.W.: A co z rodzimą tradycją? Bardziej Szymborska czy prędzej Wirpsza, że tak bezceremonialnie zapytam?

J.F.: Bardzo chciałabym odpowiedzieć równie bezceremonialnie, ale chyba nie mogę: ważne są obydwie te tradycje. A czy mógłby Pan sprecyzować, co dokładnie stanowi dla Pana podstawę dla tego zestawienia?

J.W.: Jak wiadomo, w polskiej liryce wyróżnia się „dwie strony”: Miłosza i Przybosia. Klasyczną i awangardową. Mnie by interesowało, jak Pani widzi swoje związki z polską tradycją poetycką? Co w tej tradycji w ogóle Pani dla siebie dostrzega, z czego chce czerpać i czerpie świadomie?

J.F.: Problem w tym, że zachwycają mnie bardzo różne rzeczy, czasami skrajnie różne. Jeśli odpowiem Panu, że Miłosz jest tak samo ważny, jak Przyboś, uzna Pan to pewnie za unik: tymczasem ja rzeczywiście tak właśnie czytam, eklektycznie i niewybiórczo. Moje związki z polską tradycją poetycką są zapewne silne, ale nie do końca uświadomione. Wymienię kilka nazwisk: Mickiewicz, Wierzyński, Leśmian, Różewicz, Szymborska… jak Pan widzi, nie ma w tym ładu i składu. Jestem chyba lepiej zorientowana, jeśli chodzi o inspiracje anglosaskie, być może dlatego, że zawodowo zajmuję się literaturą amerykańską, a może też przez to, że czytanie w obcym języku wymusza pewnego rodzaju dystans w stosunku do przedmiotu lektury.

J.W.: A tak w ogóle, zastanawiam się, jaka tradycja liryczna i literacka wybrała sobie Panią na kontynuatorkę, depozytariuszkę i strażniczkę? Jak Pani to widzi?

J.F.: A tutaj akurat odpowiedź jest prosta: wyrastam z rozmaitych tradycji modernistycznych (bliskie jest mi myślenie w kategoriach Ashbery’owskich „Innych Tradycji”). Czyli, w sensie chronologicznym, jestem oczywiście (post)modernistką, o ile rozumiemy postmodernizm jako ironiczną kontynuację modernizmu, jeden z wariantów późnej nowoczesności. Natomiast nie jestem postmodernistką, jeśli ten termin miałby być nazwą na solipsystyczne kręcenie się w kółko i brak możliwości wypowiedzenia czegokolwiek na jakikolwiek temat.

J.W.: Czy ta perspektywa istnienia ze swoim pisaniem gdzieś na rubieżach rzeczywiście późnej nowoczesności to w Pani odczuciu bardziej szansa czy zagrożenie?

J.F.: Myślę, że jedno i drugie. To jest po prostu nasz moment, czy tego chcemy, czy nie.

J.W.: W innym autokomentarzu pyta Pani, jakie tło wybrałby autor „Pieśni nad pieśniami”, gdyby pisał ją dzisiaj? A ja chciałbym spytać: po co tło? Przecież nie ono jest w miłości najważniejsze? A może jest?

J.F.: Ależ tło jest absolutnie najważniejsze. Miłość to pewnego rodzaju maskarada, fikcja, która musi rozgrywać się w odpowiedniej scenerii! Natychmiast jednak dodam (jestem teraz przekorna niczym Slavoy Žižek), że fikcja to nie jest rzecz trywialna, a wręcz przeciwnie, śmiertelnie poważna, bowiem nie ma innej prawdy niż ta, której doświadczamy za pośrednictwem fikcji.

J.W.: A nieświadomość ma strukturę języka [śmiech]?

J.F.: Tak twierdzi Lacan i to akurat wydaje mi się bardzo przekonywające. Lacan dowodzi, że nieświadomość, którą obserwował i opisywał Freud, nie jest jakąś prymitywną siłą, lecz konsekwencją faktu, że jako istoty mówiące – jako mówiące ciała – funkcjonujemy w dużej mierze w przestrzeni symbolicznej.

J.W.: Powiedziała Pani w jednym z wywiadów:„Powinniśmy używać języka w taki sposób, żeby zachować, przepraszam za słowo, człowieczeństwo, żeby używać go prawdziwie, żeby świat trzymał się w kupie.” To znacznie bliższe, mam wrażenie, postawie Czesława Miłosza i Adama Zagajewskiego niż na przykład Andrzeja Sosnowskiego, zgodziłaby się Pani z takim rozpoznaniem? I, przy okazji, jak to się ma do ekstatycznego okrzyku z Pani eseju „Zdarzenie: tęcza na farfoclisku”: „Sprowadzić „czcigodny język” na manowce przygód, oto cel poezji!”

J.F.: Boże zmiłuj się, naprawdę powiedziałam „zachować człowieczeństwo?” Może miałam gorączkę? Albo byłam pijana? Mogło być tak, że wypowiadając tę idiotyczną kwestię miałam w głowie Laurę Riding i jej bardzo moralizatorskie podejście do języka, z którym troszkę się zgadzam. Zgadzam się w tym sensie, że czuję się, jako poetka, odpowiedzialna za stan języka, bowiem język stanowi wspólną przestrzeń, w której spotykamy się z innymi ludźmi. Być może nie jest to jedyna taka przestrzeń, ale z pewnością jedna z najważniejszych. W świecie, w którym najsilniejszą formą wypowiedzi jest reklama, coś się być może dzieje z językiem niedobrego. Poezja byłaby dla mnie przeciwieństwem reklamy. W takim i tylko w takim sensie coś zostaje w poezji ocalone. To się absolutnie nie musi wiązać z żadną czcigodnością czy z przejrzystością sensu, a czasami jest dokładnie odwrotnie: utrudnienie przekazu, skomplikowanie powierzchni wiersza jest tym, co wytrąca nas z percepcyjnego automatyzmu, do którego usiłuje nas zaprogramować tak zwana „kultura konsumpcyjna”.

J.W.: Ale tu jest coś jeszcze. Raz Pani mówi, że poezja jest od „trzymania świata w kupie” – i to jest bardzo Miłoszowskie; i mnie się to zresztą podoba. A później przechodzi Pani na pozycje takie, powiedziałbym, frywolne, ograniczone do słowiarstwa, zabawy. Może po prostu w Pani jest ta podwójność i może dobrze, że ona jest i się tak objawia?

J.F.: Ja chyba uważam, że to, co Pan nazywa „słowiarstwem”, to nie tylko zabawa, albo inaczej, że poetycka zabawa z językiem bywa w istocie działaniem bardzo poważnym, działaniem, które może mieć bardzo wyraźny wymiar etyczny.

J.W.: Czy poezja istotnie jest „działalnością znaczącą”?

J.F.: Ale jaki rodzaj znaczenia ma Pan na myśli, czy pyta Pan o produkowanie znaczeń językowych, czy o znaczenie w sensie, dajmy na to, społecznym?

J.W.: Interesują mnie oba rodzaje, ponieważ nie wiem, czy bardzo się one dadzą rozdzielić.

J.F.: Poezja jest formą bardzo intensywnej pracy w języku. A więc, niejako z definicji, jest pracą ze znaczeniem, jest działaniem w przestrzeni symbolicznej. Osiągnąć za pomocą wiersza jakiś intelektualny przewrót – to się pewnie zdarza niezwykle rzadko. Ale każdy interesujący wiersz jest drobnym poruszeniem w obrębie ludzkiego świata (nawiązuję teraz trochę do Rancière’a i „dzielenia widzialnego”), dlatego nie bagatelizowałabym poezji aż tak bardzo, jak to dzisiaj jest w modzie.

J.W.: Kusi Panią stworzenie języka, który „objawiałby prawdę”?

J.F.: Zdaje się, ze takie ambicje mieli niektórzy wielcy moderniści, jak Ezra Pound czy Laura Riding. Wydaje mi się, że tego rodzaju projekt jest już całkowicie skompromitowany. Ale to wcale nie jest przyczynek do jakiegoś nihilizmu: zamiast jednej wielkiej prawdy lepiej wypracowywać lokalne sensy, zamiast bujać w sferze idei niech poezja będzie bliżej nas, bliżej ciała, bliżej ziemi, bliżej życia, także nie-ludzkiego życia.

J.W.: Tego właśnie nigdy nie wiem. Czy poezja jest po to, żeby być, jak to Pani powiedziała, „bliżej nas, bliżej ciała, bliżej ziemi, bliżej życia, także nie-ludzkiego życia”, czy może po to, żeby być dalej, dystansując się od własnych uczuć, ciała, życia itd. Pani to widzi tak jednoznacznie?

J.F.: Tak, tutaj akurat dość jednoznacznie. Może to być kwestia uwarunkowana temperamentalnie: mam raczej skłonność ku temu, by rzucić się w sam środek wiru życia, nie jestem dobra w zdystansowanej kontemplacji.

J.W.: Kim Pani jest w literaturze? Jak Pani widzi obecnie swoją postać i swoją, że tak to nazwę, literacką karierę?

J.F.: No, kariery to chyba nie mam żadnej. Kim jestem w literaturze? Oczywiście jeżem. Derridiańskim jeżem na autostradzie, jak zapewne każdy poeta, ale też jeżem w tym sensie, że nie zobaczy mnie nikt, kto mnie nie szuka, i to mi chyba w gruncie rzeczy odpowiada.

J.W.: Nie spotkałem jeszcze poety czy poetki, którym przesadnie zależałoby na anonimowości, jestem więc nieco zdziwiony Pani słowami. Skromność to niekłamana, czy kokieteria, Pani Julio?

J.F.: Nie twierdzę, że jestem całkiem anonimowa, jakoś mnie Pan przecież znalazł. Ależ nie chodzi o skromność, ta wspaniała cecha nie wchodzi w skład moich rozlicznych cnót! Miałam na myśli raczej to, że poezja chyba lepiej funkcjonuje w przestrzeni bardziej kameralnej. Moje spotkania z czytelnikami bywają przez to bardzo osobiste i – czasami – energetyzujące, a nawet elektryzujące.

J.W.: Czym jest dla Pani poezja, czytanie jej, pisanie, uczenie o niej? Co daje Pani wiersz – jeśli coś daje – własny bądź cudzy?

J.F.: Boję się, że zaraz przemówię jak Platon i potem będę musiała się z tego wycofywać. Ale do rzeczy: dzięki poezji głębiej i może w jakimś sensie pełniej przeżywam ten skrawek czasu, który dostałam w prezencie. Lubię, żeby rzeczy były ponazywane, wtedy można się z nich cieszyć (albo płakać po nich) bardziej świadomie.

J.W.: Ale oprócz tego, by rzeczy były ponazywane, jest jeszcze w Pani potrzeba, by to konkretnie Pani je ponazywała?

J.F.: Jasne, że tak, ale tylko pod warunkiem, że ktoś z radością przyjmie – przywłaszczy sobie – moje słowa. Nazwać coś dla kogoś, tak w skrócie dałoby się określić ten rodzaj pragnienia, który mną powoduje w pisaniu.

J.W.: Jeżeli w „Planecie” chodziło Pani faktycznie o zyski, o bilans strat i zysków związanych z pisaniem, to aż się prosi zapytać: jak ten bilans wygląda dzisiaj, po „Tlenie”?

J.F.: Nie sądzę, żeby dało się przeprowadzić taki bilans. Pisanie zawsze wydawało mi się czymś raczej nieodzownym. Po „Tlenie” mam poczucie, że doszłam do końca jakiejś drogi. Czy są dla mnie jakieś inne drogi w poezji? Nie wiem tego. Niewykluczone, że nie.

J.W.: Czy to sugestia, że może Pani zacząć pisać prozę?

J.F.: Tak, rzeczywiście istnieje takie niebezpieczeństwo. Opublikowałam kilka opowiadań i dwa z nich nadal mi się podobają [śmiech].

J.W.: Jacy autorzy są dla Pani istotni, prócz tych, których już Pani wymieniała? Jakie doświadczenie lekturowe uważa Pani za to, które ją uformowało, na dłuższy czas określiło kierunek myślenia?

J.F.: Właściwie odpowiedziałam już Panu na to pytanie. Oczywiście, mogłabym mnożyć nazwiska. Tych autorów jest tak wielu, że ciężko jakoś to uporządkować. Wielu z nich to moi przyjaciele i nie chcę o nich opowiadać w wywiadzie.

J.W.: A cóż to za grzech pochwalić dobrze piszącego przyjaciela czy przyjaciółkę w wywiadzie? Przyznam, że tego najbardziej u osób piszących nie rozumiem, a wręcz śmieszy mnie to trochę. Czy nie ma w tej tak daleko posuniętej dyskrecji jednej osoby piszącej wobec zasług innych, bliskich jej w sumie osób piszących, pewnej dwuznaczności? Czy nawet śmiesznostki?

J.F.: Bardzo się cieszę, że udało mi się Pana rozśmieszyć. Kiedy mam ochotę złożyć komuś hołd, czynię to w formie wiersza, eseju lub jakiegoś bardziej osobistego komunikatu. Nie w formie listy nazwisk.

J.W.: Ok, nie nalegam, niech powstaną eseje [śmiech]. Następne pytanie. W związku z Pani podróżami, czy to naukowymi czy innymi, chciałbym spytać, czy dostrzega może Pani zapóźnienie polskiej kultury, jej wtórność, drugorzędność wobec innych kultur europejskich, czy światowych i czy – jeśli tak jest – miałaby Pani jakiś pomysł, jak można tę sytuację zmienić, na czym dzisiaj, tutaj, w Warszawie czy Serocku, oprzeć się w walce o wysoki status kultury własnej?

J.F.: Zupełnie nie dostrzegam takiego zapóźnienia jeśli chodzi o poezję. Jestem natomiast trochę znudzona sztampowością polskiej krytyki literackiej. Są oczywiście bardzo wybitne indywidualności, ale większość krytyków mówi jednym głosem i powtarza w kółko te same frazesy. Myślę, że warto byłoby popracować nad nowymi językami krytyki literackiej, aby polska debata o literaturze nabrała werwy.

J.W.: A nie widzi Pani niebezpiecznego, niewolniczego wręcz uzależnienia naszej młodzieży, ale nie tylko młodzieży poetyckiej od twórczości takiego na przykład Johna Ashbery’ego?

J.F.: Zgadzam się, że fascynacja Ashberym może być niebezpieczna: wbrew pozorom, bardzo trudno jest naśladować tego poetę. Ale rozumiem też, że „ashberyzm” to bardzo atrakcyjna alternatywa wobec naszych swojskich poetyckich ścieżek. Może Ashbery to temat, który młoda poezja polska jeszcze przepracowuje? Kto wie, jakie będą rezultaty, kiedy banda synów i córek rozprawi się wreszcie z tym jakże silnym ojcem [śmiech]?

J.W.: Mówi się czasem, że książka składa się z dwóch części: z tego, co autor napisał i z tego, czego nie napisał. Co może Pani powiedzieć o tej drugiej części w przypadku swoich książek? Czego Pani nie napisała? Jakiego tematu, który – być może jest taki – dręczy Panią i męczy, nie poruszyła Pani?

J.F.: Są takie tematy, które wcześniej omijałam, a poruszyłam dopiero w „Tlenie”: to jest przede wszystkim kwestia ciężkiego do zniesienia, a jednocześnie całkowicie jałowego poczucia winy w obliczu realnego cierpienia ludzi w bardzo wielu miejscach na ziemi. Czytałam ostatnio kilka tekstów Dominica LaCapry, który pracuje z pojęciami traumy historycznej i traumy strukturalnej. Wielkie historyczne traumy często wychodzą na światło dzienne po fakcie: tak podobno było w przypadku Holocaustu, w czasie drugiej wojny światowej zachód nie wiedział, albo nie chciał wiedzieć o obozach koncentracyjnych i dokonującej się tam zbrodni. Tymczasem w tej chwili dzieje się cała masa potwornych rzeczy, o których z całą pewnością dowiadujemy się na bieżąco. W zasadzie jednak nie mamy innego wyboru niż tylko żyć tak, jakbyśmy o niczym nie wiedzieli, w schizofrenicznym rozdwojeniu, odczuwając, z jednej strony, wyrzuty sumienia, a z drugiej – przymus czerpania przyjemności z życia. Myślę, że bardzo wiele osób boleśnie przeżywa ten stan, stan odrealnienia, który wynika z zanurzenia w późnokapitalistycznej, hedonistycznej rzeczywistości, w której trywialne kwestie urastają do rangi problemów wymagających konsultacji (płatnej) z ekspertem. Nasz świat jest ostentacyjnie absurdalny. Poezja nic tu pewnie nie pomoże, ale całkowite pomijanie tych kwestii w wierszach byłoby, tak to czuję, pójściem na łatwiznę.

J.W.: Są tacy, co uważają, że pisarz nie pisze o swoich tematach, tylko jak gdyby obok nich. A zatem, zakładając przez moment, że to twierdzenie jest słuszne, obok jakich tematów, jak myślisz, przebiega Pani pisanie?

J.F. Myślę, że takie tematy są dwa: seks i śmierć. Co myślisz, Panie Jakubie [śmiech]?

J.W.: Myślę, że to wspaniała odpowiedź, która na pewno stanie się tytułem tego wywiadu. Może tak być, Pani Julio [śmiech]?

J.F: Zgoda [śmiech].

J.W.: Jakimi cechami powinien dysponować Pani idealny czytelnik? Co powinien wiedzieć zawczasu i na co powinien być przygotowany? Czego oczekuje Pani od swoich czytelników?

J.F.: Tylko jednego: braku uprzedzeń i gotowości do wejścia w jakiś dialog z wierszem. Poza tym, chętnie oddaję moje teksty we władanie czytelników, lubię, jeśli ich reakcje zaskakują mnie.

J.W.: A co z odpornością lub brakiem odporności na krytykę?

J.F.: Jestem niestety raczej nieodporna na krytykę, zwłaszcza na taką, która polega na całościowym odrzuceniu. Ale skoro publikuję wiersze, to znaczy, że zgadzam się wystawić je na ostrzał. Niektóre strzały bolą. To trudne, ale za każdym razem świadomie podejmuję to ryzyko.

J.W.: Czy według Pani tak zwany artysta, pisarz, poeta różni się czymś od innych ludzi, którzy artystami nie są? A jeśli tak, to czym?

J.F.: Nie wiem jak to jest z innymi artystami czy pisarzami. W moim przypadku chodzi zapewne o wyjątkowo masywną neurozę [śmiech].

J.W.: Poezjowanie jest dla tej masywnej neurozy terapią, czy może pogłębia ją i wykorzystuje?

J.F.: Poezjowanie jest jak każdy nałóg: w pierwszej chwili pomaga, na dłuższą metę może nawet szkodzi. Pisząc, wpadam czasem w stan intensywnej euforii, a jak wiadomo, za tego rodzaju przyjemność trzeba w pewnym momencie zapłacić.

J.W.: Podobno uważa Pani, że – to będzie cytat – w symetriach, analogiach i powtórzeniach zawiera się tajemnica wszechświata. Skąd takie, nieco ezoteryczne chyba, przekonanie? Z bycia zodiakalnymi, zawsze symetrycznymi Rybami [śmiech]?

J.F.: No widzi Pan, wczoraj były urodziny Karola Darwina, cały dzień mówili w radiu o teorii ewolucji (temat bardzo mi bliski) i dzisiaj mam ochotę głosić, że wszystko jest chaosem, nie ma żadnego porządku tylko przypadek, i że to jest niesamowite, że z tego jakimś cudem wyłaniają się spotkania, namiętności, pasje, cały ten piękny nonsens ludzkiej i nie tylko ludzkiej egzystencji. Symetria to zapewne kwestia percepcji.

J.W.: Zakończeniem jednej z historii opowiedzianych w „Planecie” jest scena z dziewczynką, która nie jest już cieniem, ale żywą istotą z krwi i kości. Chce biegać i bawić się w deszczu. I właśnie uczy się mówić. Piękny obrazek, sielankowy. Żeby go trochę skontrować, chciałby poprosić Panią o komentarz do dwóch wersów Marty Podgórnik, które tu lekko strawestuję: „pilot mig-a zwycięża gdy samotnie leci / w pisarstwie nie ma miejsca na męża i dzieci”?

J.F.: Nie wyobrażam sobie pisania wyzutego z płci: piszę zawsze jako kobieta. Podobnie, nie wyobrażam sobie, aby ktokolwiek, kto jest matką, mógł tę część doświadczenia zupełnie oddzielić od tej swojej części, w której jest poetką.

J.W.: Pytam o to, ponieważ dla mnie cały ten wiersz Marty Podgórnik jest tekstem o nieprzystosowaniu i cenie, jaką płaci tak zwany artysta. Pytam, ponieważ interesuje mnie, jak inni artyści, na przykład Pani, kamuflują swoje nieprzystosowanie, które – tak zakładam, być może mylnie – wywalone przez drzwi wraca zazwyczaj oknem. Nie jest tak?

J.F.: Jedna moja koleżanka powtarza czasami za Oscarem Wildem, że „normalni to są ci, których dobrze nie znamy”… Chyba nie próbuję jakoś szczególnie się kamuflować, na szczęście moje nieprzystosowanie nie dotyczy tych sfer życia, które są dla mnie najważniejsze.

J.W.: Czy jest w Pani życiu jakaś przestrzeń, w której sztuki, literatury nie ma wcale? Jeśli jest, to jak się z tym Pani czuje?

J.F.: Chyba nie ma takiej przestrzeni, w tym celu należałoby wyjść poza słowa, a ja bezustannie mówię, czasem sama do siebie. Przez sen nie mówię, ale jak wiadomo sny mają strukturę języka.

J.W.: A nie – strukturę obrazu?

J.F.: Jeśli chcemy trzymać się kategorii psychoanalitycznych, to obraz należy tylko do powierzchni snu, do tego, co manifestuje się w świadomości śniącego. Ale podskórne procesy, jak wykazał Lacan analizując „Objaśnianie marzeń sennych”, to procesy językowe, sensotwórcze, czyli metonimia i metafora. Nieświadomość jest w tym ujęciu czymś w rodzaju maszyny produkującej znaczenie. Ale oczywiście ma Pan rację, że to doświadczenie dociera do nas za pośrednictwem obrazów.

J.W.: Gdyby miała Pani przez moment wcielić się w rolę surowego krytyka czy recenzenta oceniającego swoje książki, na jakie ich mankamenty wskazałaby Pani w pierwszym rzędzie?

J.F.: Nie powiem [śmiech].

J.W.: Ok, mocna odpowiedź, wyrazista. Chociaż przez czytelników – jak mi skądinąd wiadomo – nisko punktowana [śmiech]. W takim razie proszę mi powiedzieć, od czego – jak Pani myśli- zależy dzisiaj tak zwany sukces w literaturze?

J.F.: Jeśli ma Pan na myśli sukces medialny – nagrody, popularność, etc – to sądzę, że w dużej mierze od przypadku. Myślę, że nadzieja na tego rodzaju sukces to bardzo zła motywacja do pracy pisarskiej. Należy raczej zmierzać do tego, żeby napisać dobry wiersz, dobrą książkę – dobrą, czyli taką, którą ktoś z przyjemnością przeczyta i której sam autor nie będzie się po kilku latach wstydził. I tutaj recepta jest prosta, co nie znaczy, że łatwa do zrealizowania: ciężka praca, cierpliwość i bezkompromisowość.

J.W.: Co uważa Pani za swoje największe osiągnięcie i co jeszcze planuje osiągnąć – w życiu, w literaturze?

J.F.: Jeśli chodzi o życie, to jest oczywiście nieustanna walka ze sobą, nie myślę o tym w kategoriach osiągnięć, raczej w kategoriach drogi, którą się przemierza odrobinę na oślep. Co do pracy, to wielką frajdę sprawia mi kontakt ze studentami, a szczególnie działanie w ramach powołanego przeze mnie stuprocentowo partyzanckiego koła naukowego lacanian.reading zajmującego się badaniem seminariów Jacquesa Lacana. Jeśli chodzi o działania literackie, jestem chyba odrobinę dumna z mojej ostatniej książki, właśnie dlatego, że jest odważniejsza i bardziej ryzykowna od poprzednich. Plany? Chciałabym w najbliższych latach opublikować tom opowiadań i solidny esej o ekokrytyce.

J.W.: A cóż to ta „ekokrytyka”?

J.F.: W dużym skrócie: ekokrytyka to forma badań literackich, która zaistniała w świecie anglojęzycznym już w latach siedemdziesiątych, ale pełną dojrzałość teoretyczną osiągnęła w ostatniej dekadzie. Ekokrytyka to sposób czytania, który wysuwa na pierwszy plan problem relacji pomiędzy człowiekiem, a środowiskiem naturalnym. Zajmuje się pojęciem natury (natura i kultura należą do najbardziej skomplikowanych terminów w całej humanistyce) i bada sposoby reprezentacji natury w tekstach literackich i innych (np. w filmach). Choć zrodziła się z namysłu nad poezją romantyczną, teraz zajmuje się także literaturą SF czy cyberpunkiem, opisując skomplikowane relacje między naturą i technologią i wynikające stąd dylematy epistemologiczne i etyczne.

J.W.: Czy literatura jest sexy?

J.F.: Ależ oczywiście. Jeśli zastanowić się nad tym, co odróżnia język literatury (a zwłaszcza język poetycki) od innych (powiedzmy: publicystycznych) zastosowań języka, to dojdziemy do wniosku, że chodzi o silniejsze zaakcentowanie tego, co Julia Kristeva określa mianem semiotycznego. W odróżnieniu od symbolicznego, semiotyczne nie jest całkowicie podporządkowane władaniu logosu. Semiotyczne jest bliżej ciała, oddechu, ciszy. Poezja jest zmysłowa, bo zahacza o tę non-sensowną (w sensie: nie-sensowną) stronę języka. A Karol Pęcherz mówił kiedyś, że poderwał dziewczynę na wiersz Andrzeja Sosnowskiego. No i ma Pan dowód empiryczny [śmiech].

J.W.: Dziękuję Pani bardzo za rozmowę.