Autor po napisaniu książki powinien się zastrzelić (rozmowa z Jackiem Dukajem)

Jakub Winiarski: Powiedziałeś kiedyś: „Nie lubię mówić o pisaniu, ani prezentować się jako pisarz; jeśli posiadam w ogóle jakiś talent, z pewnością nie jest to talent medialny.” Co to znaczy według Ciebie, który na pewno pisarzem jesteś, „prezentować się jako pisarz”? I co Cię w takim prezentowaniu się drażni?

Jacek Dukaj: Właściwie są dwie przyczyny tej niechęci. Pierwsza, powiedzmy, „prywatna”, jest taka, że bynajmniej nie wychowałem się w kulcie pióra i papieru. Rozumiało się samo przez się: inżynier, handlowiec, elektryk – to są zawody. Pisaniem zajmują się postaci niedorosłe, niepoważne – „prawdziwe życie” to etat i spracowane ręce. A druga przyczyna istotnie wynika ze sposobu, w jaki pisarze funkcjonują w polskiej rzeczywistości medialnej. Upraszczając: są u nas dwa rodzaje pisarzy: ci, którzy piszą książki, i ci, którzy występują pod etykietką „pisarza”. Zbiory się przecinają, ale ich część wspólna wcale nie jest tak duża. Zauważ, że sam też pytasz mnie nie o to, co piszę, ale o to, co inni lub sam już wcześniej o tym pisaniu powiedziałem. Obraz odbity silniejszy jest od oryginalnego. A ja po prostu uważam, że pisarz ma tylko jedną powinność: pisać; reszta – do pewnego stopnia także takie wywiady – to rytuały towarzyskie i zabawy ego. Niestety, w Polsce nadal pokutuje mit pisarza jako kogoś obdarzonego zgoła wieszczą mądrością. Tymczasem pisarze są zazwyczaj znacznie mniej interesujący od swoich dzieł – w końcu destylują w nie miesiącami to, co mieli w głowach najlepszego. Powtarzam często, że autor po napisaniu książki powinien się zastrzelić: nie jest już do niczego potrzebny. Być może gdyby odmiennie rozłożyły się we mnie zdolności, inaczej bym to widział. Tymczasem, mówiąc Kawafisem, pilnuję raczej, żeby się „nie upodlić w ciągłym ze światem obcowaniu, w bieganiu i gadaniu”. Aż nazbyt wiele mamy talentów, które się tak „rozpuściły w świecie”.

J.W.: Jacku, muszę, ponieważ ten wywiad będą czytać ludzie, którzy na pewno literatury SF nie czytają i nie znają tak dobrze, jak Ty, postawić Ci to pytanie, które tym sam kiedyś postawiłeś. Dlaczego fantastyka, jako zjawisko ogólnoświatowe, posiada taką siłę, dlaczego fantastyka i żadna inna literatura ma taką moc docierania do czytelników?

J.D.: Chyba każda literatura znajduje jakichś czytelników. Specyfika fantastyki to ta masowa popularność pewnych bynajmniej nieoczywistych kodów wyobraźni (teraz wydają nam się oczywiste, bo właśnie już tak popularne) oraz spontanicznie tworzone związki między czytelnikami, potrzeba towarzyskiego „przeżywania” tej literatury. A kiedy mówię o popularności „masowej”, to jest to naprawdę skala nieporównywalna z żadnymi innymi konwencjami. Widać to najlepiej, gdy spojrzymy na najmłodsze formy sztuki, urodzone już w czasach wielkiego sukcesu fantastyki. Komiks to w 90% fantastyka. Gry RPG to fantastyka niemal w całości. Gry komputerowe – fantastyka bodaj w trzech czwartych. Najmłodsza forma gier, MMORPGs, to znowu fantastyka w dziewięciu przypadkach na dziesięć. Literatura fantastyczna jest więc postrzegana głównie w takim kontekście „hobbystycznym”, tzn. jako kolejny „gadżet wyobraźni”. Stąd niekompatybilność kryteriów wartościowania książek przez krytyków „z zewnątrz” i przez miłośników fantastyki. Niekorzystnym efektem ubocznym takiej popularności jest jednak właśnie sprowadzenie warstwy literackiej w fantastyce do formalnego opakowania, plastikowej obudowy z elementów wyłącznie koniecznych, najprostszych, branych z odzysku, z recyclingu. Nie chodzi wtedy o piękno języka, oryginalność fabuły, głębię psychologiczną postaci – lecz o estetykę magicznego średniowiecza, scenografię kosmiczną itp. Książki fantastyczne będące przede wszystkim literaturą – tylko że osadzoną w światach nieistniejących – giną w tej masie, po okładce czy streszczeniu zupełnie nieodróżnialne dla oka niespecjalisty. Krytyk nie będący na bieżąco z fantastyką albo sięga tu po tytuł na zasadzie mniej lub bardziej losowej, i wtedy oczywiście niemal na pewno trafia na jakiś fantastyczny odpowiednik Harlequina, albo musi w ciemno zawierzyć reklamie lub tzw. sądowi obiegowemu, czyli sprzedaje swój autorytet demiurgom mediów.

J.W.: Co to jest ten „muskuł fantasty”? Garbu wmawianie, jak piszesz? A może faktycznie coś, co można w sobie wyrobić lub, z czym trzeba się po prostu urodzić?

J.D.: „Muskuł fantasty” – czyli cecha umysłu pozwalająca doceniać w kreacjach fantastycznych wartości specyficzne dla literatury nierealistycznej, zwłaszcza science fiction. M. in. piękno samej konstrukcji świata, zagadki ontologicznej wbudowanej w jego fundamenty czy naukowego śledztwa dotyczącego natury rzeczywistości. Do pewnego stopnia można te kwestie uznać za rozwinięcie odwiecznego pytania: „dlaczego istnieje raczej coś niż nic?” – „dlaczego istnieje raczej taki świat, nie inny?”. Dobrym testem jest np. Zagadka Antropiczna – kogo ona zafascynuje, ten z dużym prawdopodobieństwem doceni dobrą, „twardą” science fiction. Myślę, że w znacznej mierze zależy to od wychowania, postawy rodziców, od pierwszych lektur – czy się zachowa na resztę życia tę dziecięcą ciekawość świata i zdolność dostrzegania nieoczywistości.

J.W.: Na marginesie antologii „PL +50” napisałeś: „Sądząc po naszej literaturze, Polska zawsze istniała bardziej w przeszłości i w przyszłości aniżeli w teraźniejszości.” To wg Ciebie dobrze, czy źle, że tak jest?

J.D.: Nie wiem, czy w ogóle można mówić, że to źle czy dobrze, iż literatura jest pod względem treści taka, nie inna. Sugerowałoby to istnienie jakiejś obiektywnej normy dla literatury albo funkcji społecznej, jaką musi ona wypełniać. Tymczasem literatura to po prostu zbiór dzieł literackich, które, każde z osobna, powinny stanowić wyłącznie odbicie osobistych zainteresowań i obsesji autora. Natomiast można wyciągać pewne wnioski co do kultury, z jakiej wyrośli ci autorzy, że pisanie o pewnych rzeczach przychodzi im z taką trudnością. Słyszane bez przerwy przez kilkanaście lat wołania o literaturę opisującą rzeczywistość III RP to tylko ostatni przykład pewnej genetycznej niemożności, zapisanej w nas jeszcze w XVIII wieku. Pięknie piszemy o przeszłości, mniej lub bardziej zmitologizowanej – to tradycja Sienkiewicza, ale także Sapkowskiego – i pięknie piszemy o tym, jaka Polska być powinna, o jakiej Polsce śnimy – to potężna tradycja romantyzmu i tradycja pasyjnej publicystyki, eseistyki polskiej – ale osadzenie literatury w Polsce takiej, jaką ona jest – jak Amerykanie piszą o USA tak łatwo i atrakcyjnie, że zarazili nimi cały świat i wszyscy czujemy się po trosze mieszkańcami USA – takie pisanie o Polsce jest widać dla nas niemożliwe. W tym sensie nawet Gombrowicz był romantykiem, piszącym o wojnie między pewnymi projekcjami polskości – rozciągniętymi z historii w Polskę możliwą, niespełnioną.

J.W.: Jeden z recenzentów napisał o Tobie: „Dukaj trudny jest, Dukaj wysublimowany jest, Dukaj traci kontakt z czytelnikami – słyszę chór czytelników zawiedzionych lekturą „Innych pieśni”. Czy Ty sam po „Innych pieśniach” miałeś wrażenie, że tracisz kontakt z czytelnikami, czy w ogóle ważny jest dla Ciebie ten kontakt, świadomość, że go masz?

J.D.: Toś mnie zaskoczył, bo „Inne pieśni” zostały najlepiej przyjęte ze wszystkich moich książek i uważane są za najłatwiejsze, najmniej wymagające od czytelnika. Prawdę mówiąc, mam już serdecznie dość tłumaczenia się z faktu, że nie piszę książek „dla każdego”. Nie przypominam sobie, żeby podobne oczekiwania wyrażano w stosunku do pisarzy głównonurtowych. Myślę, że płacę tu haracz za przynależność do fantastyki, i że tak niskie wyobrażenie o czytelnikach jest degradujące przede wszystkim dla tego gatunku. Formą kontaktu z czytelnikami są zaś same książki – albo znajdują odbiorcę, albo nie. Od początku wszyscy naokoło mi kraczą, że „jak tak dalej pójdzie, nikt Dukaja nie będzie czytał” – po czym następna rzecz znajduje jeszcze więcej czytelników. Mam wrażenie, że ten mem oderwał się od faktów i funkcjonuje już zupełnie niezależnie. Zresztą gdybym się podobnymi głosami przejmował, dawno dałbym sobie spokój z pisaniem.

J.W.: Pojęcie „formy” pojawia się w „Innych pieśniach”, gdzie wywiedzione jest, jak się wydaje, wprost z Arystotelesa, ale jest też w „Perfekcyjnej niedoskonałości”. Jak ważne jest dla Ciebie to pojęcie i na ile wiąże się ta ważność z Gombrowiczem?

J.D.: To jest podstawa ontologii świata „Innych pieśni”, które w sposób zupełnie jawny są oparte wprost na – nieco skarykaturyzowanym – Arystotelesie, z nakładką intuicji gombrowiczowskich na poziomie psychologii, estetyki, bardziej subtelnych interakcji między ludźmi. Natomiast w „Perfekcyjnej niedoskonałości” można je odnieść jedynie do ogólnego dualizmu ducha i materii: ciało i w ogóle świat zmysłów jest tam dalece mniej ważny od świata ducha, czystych umysłów i informacji. Dlatego o materialnej podbudowie danej osoby mówi się jako o jej „manifestacji”: to, co widzialne, namacalne – to wymienna scenografia, ubranie, które można zdjąć i założyć z powrotem.

J.W.: Inny krytyk sugerował po „Czarnych oceanach”, że Dukaja można odczytać jako „ostatniego epigona polskiego romantyzmu”, lecz także jako kogoś, kto „mit Konrada chce właśnie odrzucić i zdeptać”. Czy Ty sam widziałbyś siebie wpisanego w taką romantyczną tradycję literatury?

J.D.: Nie mam zielonego pojęcia, w jaki sposób „Czarne oceany” można odnieść do polskiego romantyzmu.

J.W.: W jednym z wywiadów powiedziałeś: „Nie panuję nad fabułami, jestem bardzo daleki od ideału tej krystalicznej prostoty, w której klasyczne narracje potrafią pokazać rzeczy najbardziej skomplikowane. Moje postaci nie wyglądają wystarczająco prawdziwie; nawet gdy wybiją się na chwilową szczerość, zaraz z powrotem popadają w schematy pop. Nie potrafię oddać wrażenia swobodnej rozmowy z real life’u w dialogu literackim; łatwiej uciec w filmowe one-linery. Nadal bardziej język włada mną niż ja językiem – uwodzi mnie brzmienie słowa, frazy, składni i się mu poddaję; a to ja powinienem uwodzić brzmieniem. Nie umiem z góry rozłożyć równomiernie napięcia narracyjnego w dłuższych tekstach – to jest pochodna moich problemów z wiecznie rozrastającymi się utworami: partie pisane z myślą o znacznie mniejszej objętości docelowej nie przystają do formy końcowej, pojawia się dysonans, rytm zostaje złamany. Źle to wszystko wygląda.” W związku z tym mam pytanie: jak to u ciebie jest z warsztatem, jak nad nim pracujesz, jak doskonalisz?

J.D.: Czytając, pisząc, czytając, pisząc. Mam bardzo wiele pretensji do siebie: o ile lepiej mógłbym dany tekst napisać, niż napisałem. Im więcej czasu mija od jego ukończenia, tym więcej wad w nim widzę. Szybko rośnie mi poziom krytycyzmu – umiejętności za nim nie nadążają. Uczę się. Ścigam pewien wyobrażony ideał. Na razie jestem za nim daleko w tyle.

J.W.: O polskiej fantastyce mówisz brutalnie: „rynek amatorów”. Czego zatem twoim zdaniem brakuje tej naszej rodzimej SF, by był to prawdziwy rynek zawodowców?

J.D.: O, nie, tu się wiele zmieniło. Kiedy ja to mówiłem, 10 lat temu? W ciągu ostatnich 3-4 lat sytuacja polskiej fantastyki na rynku książki bardzo się unormalniła. Można powiedzieć, że w tej chwili mamy wręcz boom na polską fantastykę. Zapracowali na to najpierw SuperNowa z Sapkowskim, a potem Fabryka Słów i Runa. Obecnie bardzo łatwo zadebiutować książką, o najlepszych autorów walczą wydawcy, i ci najlepsi mogą się już z pisania utrzymać na jakim-takim poziomie. Inna rzecz to poziom literacki polskiej fantastyki – nie tyle się obniżył, co „uśrednił”, tzn. mniej jest ewidentnych gniotów, ale i rzadziej trafiają się rzeczy wybitne, naprawdę oryginalne, zaskakujące. Tak działa wolny rynek: kusi autorów, by ulegali z góry znanym oczekiwaniom czytelników, pisali niejako na ich zamówienie. To jest „rynek amatorów” w tym samym stopniu, co cały rynek książki w Polsce. Niestety, czytelnictwo i średnie nakłady są u nas wciąż tak niskie, że nie do końca działają tu zwyczajne gdzie indziej mechanizmy ekonomiczne.

J.W.: Czytając, co o Tobie napisano, spotkałem się również z opinią, że rozdwojenia, potrojenia i zwielokrotnienia osobowości, oraz kosmiczne problemy z tożsamością, z jakimi borykają się czasem Twoi bohaterowie, to nic innego jak przełożone na język wyższych inteligencji problemy z nomen omen, „Kosmosu” i „Pornografii” Gombrowicza. Czy Ty podobnie widzisz te podobieństwa? Czy kiedy piszesz o tych sprawach o tego rodzaju filozoficzny namysł Ci chodzi?

J.D.: Nie. To są odczytania typowo humanistyczne, dokonywane zazwyczaj przez krytyków akademickich, którzy nie są w stanie dyskutować z podawanymi wprost treściami fantastyki naukowej. Brzmi to jak zrzędzenie późnego Lema, ale taka jest prawda: kiedy projektuję pewną przyszłość, prognozuję trendy kulturowe, technologiczne, buduję teorię rozwoju cywilizacji – to dlatego, że to właśnie chcę powiedzieć o kulturze, technologii, cywilizacji. A nie dlatego, żeby wymienić się symbolami i tropami literackimi z krytykami. Jeśli takie podobieństwa oni znajdują – świetnie, wartość dodana, w końcu wszyscy pływamy w tej samej zupie semiotycznej, być może coś mi zaiskrzyło w podświadomości. Lecz branie tego za najważniejsze znaczenie powieści i główny zamiar autorski ma tyleż sensu, co odczytywanie „1984” Orwella jako socjologicznej projekcji freudyzmów. Ale muszę się z tym pogodzić. Ze świecą szukać krytyka, który na fizyce czy genetyce znałby się choć w jednej dziesiątej jak na Gombrowiczu. Jest to konsekwencja powszechnego przesądu, iż literatura kończy się tam, gdzie zaczynają się dziedziny wiedzy obiektywnie weryfikowalnej, nauk ścisłych; w efekcie jako najbardziej „literackie” postrzegane jest to, co najbardziej subiektywne, ulotne, rozmazane, najmniej związane kategoriami prawdy i fałszu. A powyżej pewnego stopnia złożoności utwór literacki przypomina test Rorschacha: każdy odczytuje to, do czego mu najbliżej w skojarzeniach.

J.W.: Stwierdziłeś kiedyś, że coraz mniej mnie bawi Cię wypełnianie tekstów tzw. „mięsem fabularnym”, że szkoda Ci na to czasu i fatygi. Dlaczego tak? Z czym się to u Ciebie wiąże? Czy planujesz może, tak żartem spytam, napisać jakąś nową „Summa technologiae”?

J.D.: To też jakiś mocno przeterminowany wywiad. Od czasu „Extensy” staram się znajdować dla każdego pomysłu, każdego świata także specyficzną formę fabularną – na tyle nową, oryginalną, na ile się da, ale przede wszystkim: maksymalnie wyakcentowującą cechy charakterystyczne owego świata, organizujących go idei. Dlatego np. w „Innych pieśniach” ruch fabularny podporządkowany był dążeniu do entelechii głównego bohatera. Teraz w „Lodzie” fabuła też rozkłada się wedle zasad logiki, która akurat tam obowiązuje – dwuwartościowej lub trójwartościowej, rozmytej. W „Lodzie” zresztą mowa o tym wprost: można odczytać podstawy logiczne świata z fabuły książek i np. wszystkie klasyczne kryminały (Agaty Christie itp.) rozgrywają się w świecie o niskiej entropii, zerojedynkowej logice. Co chcę przez to powiedzieć: fabuła może być takim samym zmiennym aspektem świata przedstawionego, co psychologia czy fizjologia jego mieszkańców. Inaczej układa się życie ludzkie i inne reguły przyczynowości je wiążą w światach odbijających odmienne systemy filozoficzne.

J.W.: Jak widzisz główny nurt pisarski w Polsce? Masz jakichś faworytów? Śledzisz to w ogóle na bieżąco, co publikują nie-fantaści?

J.D.: Staram się. Mam fazy, jak z polską piłką nożną: grają tak kiepsko, że wreszcie kładę na nich krzyżyk, i wtedy coraz częściej słyszę: wygrali z tym, wygrali z tamtym, wygrali eliminacje; no i w końcu daję im szansę i siadam oglądać – i to jest mundial w Korei albo Niemczech. Kilka obserwacji. Po pierwsze, rzuca się w oczy nieumiejętność pisania powieści, upodobanie do tworzenia „liryki prozą” – o czym już nieraz mówiłem. Po drugie, szybkie spalanie się nowych gwiazd: kolejne książki na podobnym poziomie wydają autorzy właśnie w fantastyce czy w kryminale; w głównym nurcie autor wybucha jednym mocnym tytułem, po czym „jedzie na nazwisku”. Co się łączy z pierwszym problemem, bo skoro nie można pisać beletrystyki z prawdziwego zdarzenia, czyli powieści opartych na koncepcie, to pozostaje w książkach „sprzedawać siebie”, a to siłą rzeczy można uczynić tylko raz – taka jest sytuacja Masłowskiej, Kuczoka, Shutego, Witkowskiego. Po czwarte, brak formuły polskiej „literatury środka”: mamy tylko tzw. literaturę wysoką i (od niedawna) tzw. literaturę popularną. W środku dziura. Po piąte, powszechny ton użalania się nad sobą, skargi na rzeczywistość, kult bezradności, słabości, nicnierobienia, cywilizacyjnej porażki. Na planie fabularnym przekłada się to na pasywność bohatera oraz rozmaite mody antykapitalistyczne. Po szóste, totalne zideologizowanie krytyki literackiej: ponieważ funkcjonuje ona teraz jako rodzaj dziennikarstwa na łamach dzienników i tygodników opinii, a one wszystkie są mocno zorientowane politycznie – teksty krytycznoliterackie podlegają tej samej selekcji, co inne, czyli drukuje się te, które są oparte na jasnej, wyrazistej tezie, najlepiej umocowanej właśnie ideologicznie, politycznie. Jedną konsekwencją tego stanu rzeczy jest trudność przebicia się w literaturze utworów naprawdę oryginalnych – bo ich właśnie nie sposób wpisać w tak proste schematy. Drugą – niemożność zaprezentowania autorów rozwijających się, poszukujących, dojrzewających. Bo książka musi być pokazana jako bardzo zła albo bardzo dobra, a na krytykę zniuansowaną, dialogową, rozważającą plusy i minusy utworu (takich książek przecież jest najwięcej) miejsce pozostało jedynie w niszowych periodykach akademickich. Kibicuję Tokarczuk, Sosnowskiemu, Masłowskiej, Kuczokowi. Tokarczuk najbliższa jest formie „pisarza dojrzałego” w starym stylu, tzn. takiego, który wpierw wypracowuje pewien prywatny, oryginalny sposób oglądu świata i ludzi („intuicyjną filozofię”), a potem „zaraża” nim przez literaturę; język jest tu wtórny wobec idei. Masłowska i Kuczok odwrotnie: najpierw opanowali świetnie język, teraz szukają oryginalnych treści, które mogliby nim wyrazić – bo swoje najbardziej bezpośrednie doświadczenia już sprzedali. Szybki sukces może ich wykoleić; oby nie. Wśród autorów przychodzących z fantastyki, ale którzy powinni w przyszłości zostać docenieni, wymieniam Łukasza Orbitowskiego, Wita Szostaka, Szczepana Twardocha.

J.W.: Dziękuję Ci bardzo za rozmowę.

Publ. „Studium” (5-6/2007-1/2008)