Po podróży trwającej trzy dni i trzy noce dotarł na miejsce, ale stwierdził, że jest to miejsce, do którego nie można dotrzeć. Zatrzymał się więc, by pomyśleć.
H. Bloom, Lęk przed wpływem
1.
Arystoteles tak pisze w swojej „Poetyce” o początkach poezjowania lirycznego, kiedy już wywiódł je z ludzkiej ciągoty do naśladownictwa (mimesis): „Z kolei nastąpił naturalny podział poezji na dwa kierunki. Szlachetniej usposobieni twórcy naśladowali bowiem piękne czyny ludzi szlachetnych, natomiast twórcy o usposobieniu bardziej pospolitym przedstawiali czyny ludzi złych, tworząc początkowo „szyderstwa” [psógoi], jak tamci – hymny [hýmnoi] i pochwały [enkómia] bohaterów.” Dodaje też Stagiryta, co do owych twórców „o usposobieniu bardziej pospolitym”, że to właśnie w ich dziełach „pojawiło się też stosowne do charakteru tych utworów metrum, które obecnie nazywamy jambicznym („szyderczym”), ponieważ w tym właśnie metrum szydzono z siebie wzajemnie”. Być może uzna ktoś, że wspominanie tak zamierzchłych tekstów przy okazji „Utworów ostatnich” Witolda Wirpszy, wydanych pod koniec roku 2007 przez Instytut Mikołowski, to lekka przesada, chciałbym jednak tym, którzy tak myślą, zwrócić uwagę, że to nie kto inny jak właśnie Wirpsza napisał:„Tak, wiem: przerażenie, oszołomienie, zachwyt; razem: wzniosłość. / Wybuch wulkanu i przepaście; ani to poesis, ani techné.” „Poesis”, „techné” – o czym mówią te słowa i polemika z nimi, jeśli nie o stałej obecności Arystotelesa (i pewnie też Heideggera) w myślenia Wirpszy o sztuce, a zwłaszcza poezjowaniu.
2.
Zaczyna się ta ważna dla polskiej poezji książka cyklem „Praca”, wierszem „Dedal”, zdaniami: „Trudno dobyć mowę. Zbudowałem / Zawikłanie, wprowadziłem opary / W ślimacznicę, zaludniłem pokrętność / Robotami: sceptyczną pracowitością, mechanicznym / Pocieszeniem Minosa.” A kończy wierszem „Rozmyślania (luźne)”, w którym przywołani zostają z imienia autorzy dziś już najklasyczniejsi z klasycznych: Homer, Horacy. Muszę przyznać, że dla mnie – nawet jeżeli to tylko efekt pracy redakcyjnej nad tomem, bo sam poeta nie miał szansy dopilnować wydania – otóż dla mnie to poetyckie wyznanie Wirpszy, który widzi nagle, że „zbudował zawikłanie, wprowadził opary” (czego? – można tu jeszcze zapytać; absurdu?) i to drugie wyznanie, pełne goryczy, odnoszące się do wielkich mistrzów: Horacego („Soracte wydawała się Horacemu wysoka; nieprawda”) i Homera („Więc nawet Homer nie napisał świętych ksiąg.”) każą mi myśleć o <i>apophrades</i>, powrocie zmarłych, jak go opisał w swoim „Lęku przed wpływem” Harold Bloom.
3.
W „Lęku przed wpływem”, w rozdziale „Apophrades, czyli powrót zmarłych”, Harold Bloom, usiłujący wykreślić na swojej mapie błędnych, ale twórczych zazwyczaj odczytań ten punkt, do którego dochodzi w końcu każdy dojrzały silny poeta, stawia hipotezę, iż genealogia wyobraźni śledzi przekazywanie demona, nie duszy, choć między jednym a drugim zachodzą liczne analogie. Twierdzi też Bloom, że być może dzieło silnego poety jest pokutą za dzieło prekursora. Przy czym wydaje się temu krytykowi, że to raczej późniejsze wizje poetyckie oczyszczają się kosztem wcześniejszych. Ale silni zmarli, tak czy tak – konkluduje autor „Kanonu Zachodu” – powracają, tak w wierszach, jak i w naszym życiu. A powracając, zmuszają nas do życia w ich cieniu. W pełni dojrzały silny poeta jest przy tym szczególnie narażony na niebezpieczeństwa tego rodzaju, na kłopoty twórcze, związane z tym ostatnim etapem rewizyjnego stosunku do zmarłego (mistrza, prekursora, podziwianego i będącego źródłem inspiracji innego silnego autora). – Czemu wspominam o tym? Wspominam o tym, ponieważ Wirpsza z „Utworów ostatnich” jest dla mnie takim właśnie dojrzałym, silnym poetą, któremu demon został przekazany i który całym sobą szykuje się już do tego ostatniego – Bloom mówi: rewizyjnego – starcia z duchami zmarłych prekursorów. Oczywiście nie byłby Witold Wirpsza z „Utworów ostatnich” tym, który, jak to słusznie stwierdził Jacek Gutorow, pisząc wiersze „często zaskakiwał samego siebie” i nie byłby tym, który już w latach sześćdziesiątych „wypracował nowoczesny i zupełnie zdumiewający język poetycki, w ramach którego mógł skutecznie polemizować z takimi poetami jak Miłosz (przykładem „Traktat skłamany”) czy Herbert (jak w wierszu „Sens Fortynbrasa”)” – nie byłby Wirpsza tym Wirpszą, gdyby i w swoich ostatnich utworach nie wprowadził kilku niejasności, nie podniósł – samemu sobie, swoim ewentualnym następcom, oraz krytykom literackim – poprzeczki.
4.
Weźmy raz jeszcze ten fragment wiersza „Rozmyślania (luźne)” Wirpszy: „Tak, wiem: przerażenie, oszołomienie, zachwyt; razem: wzniosłość. / Wybuch wulkanu i przepaście; ani to poesis, ani techné.” I jeszcze cytat nieco wcześniejszy z tego tekstu: „Róża przestała być mistyczna, palma – męczeńska, / Lilia polna symbolem czystości i beztroski. / Błękit jezior jest przenikliwszy, niż przed wiekami, / ale ta przenikliwość, to klarowne jady.” Miejmy w pamięci te słowa i zestawmy je z końcówką eseju Wallace Stevensa „Szlachetny jeździec i brzmienie słów” (przeł. J. Gutorow, „Literatura na świecie” (12/2000)): „Nie ma żywiołu bardziej nieobecnego w dzisiejszej poezji niż szlachetność. A żadnego innego żywiołu poeci nie poszukują z większą ciekawością i bardziej nabożnie, pewni jego ukrytego istnienia. Głos szlachetności jest jednym z tych nieartykułowanych głosów, które właśnie oni mają podsłuchiwać i zapisywać. Szlachetność retoryki jest, rzecz jasna, martwą szlachetnością. Epigram Pareto mówiący, że historia to cmentarz arystokracji, łatwo daje się zamienić na inny: poezja jest cmentarzem szlachetności. Dla wrażliwego i świadomego wszystkich negacji poety nie ma nic trudniejszego niż jej afirmacja; niczego nie wymaga on jednak od siebie tak zawzięcie, skoro tylko w afirmacjach szlachetności i innych gestach tego samego rodzaju można odnaleźć sankcje uzasadniające jego istnienie i te sporadyczne ekstazy, te chwile ekstatycznej wolności umysłu, które są jego specjalnym przywilejem. Trudno pomyśleć o czymś, co byłoby bardziej nie na czasie niż szlachetność. Jeśli spojrzeć na nią wprost, wydaje się fałszywa, martwa, brzydka. Samo patrzenie na nią pozwala nam wyraźnie zdać sobie sprawę z tego, że w naszej teraźniejszości, w teraźniejszej obecności naszej rzeczywistości, przeszłość wygląda fałszywie – a zatem jest martwa, czyli brzydka; toteż odwracamy się od szlachetności jako czegoś odpychającego, szczególnie zaś od pewnej cechy, którą często zdarza się jej przybierać: owej charakterystycznej cechy czegoś, co było szlachetne dawno temu, jak jakaś miniona świetność, jak retoryczne ongiś. Ale tak jak fala jest pewną siłą, nie zaś woda, która wchodzi w jej skład i nigdy nie pozostaje taka sama, tak i szlachetność jest siłą, a nie rozmaitymi przejawami, które wchodzą w jej skład i nigdy nie pozostają takie same. Możliwe, że właśnie ten opis szlachetności jako siły uczyni więcej niż wszystko, co do tej pory powiedziałem, aby was z nią pojednać. Nie jest ona jakąś sztucznie wydumaną rzeczą, którą umysł dodał do ludzkiej natury. Umysł nigdy nie dodał niczego do ludzkiej natury. To jest gwałtowna moc idąca od wewnątrz i chroniąca nas przed gwałtowną mocą z zewnątrz. To wyobraźnia odpierająca presję rzeczywistości. Wydaje się wreszcie, że ma ona coś wspólnego z naszym instynktem samozachowawczym; bez wątpienia to właśnie jest powód, dla którego jej wyraz, brzmienie jej słów, pomaga nam żyć.” Co można dodać do tego? Może te tylko słowa Wirpszy z wiersza „Zmiana języka”: „(…) Poeta zostaje. // We wzniosłości? Wzniosłość jest wytworną córką grozy, / Otchłanią i szczytem, sklepieniem niebios i oceanem. / Poeta zostaje: zawieszony między potęgami, / Starzeje się z uśmiechem; ma własny charakter pisma.”
5.
Bloom: „Największa ironia zabiegu rewizyjnego apophrades polega bowiem na tym, że późniejsi poeci, stojąc wobec nieuchronności śmierci, starają się zakwestionować nieśmiertelność prekursorów – tak jakby życie po śmierci jakiegoś poety mogło ulec metaforycznemu wydłużeniu kosztem życia innego poety.” Nie wiem, czy inni czytelnicy odczują „Utwory ostatnie” Wirpszy podobnie, ja znajduję w nich przede wszystkim to właśnie: ostatnie starcie z prekursorami, ostatnią próbę podważenia własnych dokonań i kompetencji; wreszcie: ostatnią próbę takiego ustawienia głosu, by wciąż pozostając tym tylko, co Wirpsza w późnej, dojrzałej twórczości z zapałem i mocą budował – „cząstkową próbą o człowieku” – były także ostatnim słowem na temat wzniosłości, owej, jak ja nazwał w jednym z wierszy Wirpsza, „wytwornej córki grozy”, oraz roli poezji, poety, tego, kto, jak mówią o tym cytowane już ostatnie wersy „Zmiany języka”: „(…) zostaje: zawieszony między potęgami, / Starzeje się z uśmiechem; ma własny charakter pisma.”
6.
Komuś może wydawać się, że powiedziane zostało tutaj sporo. To złudzenie. O „Utworach ostatnich” Wirpszy, jak też o całej jego twórczość długo jeszcze nie będzie powiedziane dość. Nie będzie, ponieważ mówienie/pisanie o sztuce poetyckiej Witolda Wirpszy wymaga drobiazgowego komentowania na poziomie pojedynczego wersu, czasem jednego odwołania, aluzji czy metafory. Bo jeśli – przykładowo – w samych przypisach do wieloczęściowego poematu pt. „Prognoza (prognozy), czyli historia naturalna smoków” bohater liryczny Wirpszy wciela się a to w Hamleta, który wraca z zaświatów i szekspirowskim językiem zwraca się do czekającego nań na peronie Fortynbrasa, a to quasi-dantejskimi tercynami opowiada jakiś halucynacyjny epizod, kiedy to: „siarka i złoto palą się ze skały; / W którym to kręgu, rzecz mało ciekawa. / Dante się zdrzemnął, szatany pospały” – to jak ma być łatwo? Więc nie jest. I to jest – nie będzie chyba dla nikogo zaskoczeniem, że tak powiem – normalne.
7.
W głównej mierze sam Homer nauczył innych poetów
sztuki umiejętnego opowiadania o rzeczach nieprawdziwych.
Opiera się ona zaś na błędnym wnioskowaniu.
Ludzie bowiem sądzą na ogół, że jeśli jakaś rzecz [A]
istnieje lub zdarza się, gdy istnieje lub zdarza się inna,
to również jest prawdą, że: jeśli ona istnieje [A],
to musi istnieć lub zdarzyć się ta inna [B].
A to nie jest wcale prawdą.
Dlatego właśnie, jeśli nawet przesłanka [A] jest fałszywa,
lecz jest rzeczą oczywistą, że jej następstwo [B]
istnieje lub zdarza się rzeczywiście – gdy ona jest prawdą
– przyjmują, że jest prawdziwa. Skoro bowiem wiemy,
że następstwo jest prawdą, nasz umysł jest skłonny błędnie
wnioskować, że i przesłanka jest prawdziwa.
Ilustracją takiego wnioskowania stanowi scena kąpieli Odysa.
Wirpsza? Jakiś jeszcze nieznany poemat? Nie. Arystoteles, „Poetyka”, strona 78 w tłumaczeni H. Podbielskiego, wydanie Zakładu Narodowego im. Ossolińskich (Wrocław – Warszawa – Kraków – Łódź 1983). Tyle że tekst podzielony na wersy. Wygląda znajomo? No właśnie.
8.
Kierkegaard stwierdził był po lekturze bodaj Heglowskiej „Fenomenologii ducha”, że byłoby to dzieło absolutnego geniuszu, gdyby autor zechciał poprzedzić je dwoma krótkimi słowami: „Być może”. Jeżeli o mnie chodzi, to – ponieważ nie wiem, czy tezy i twierdzenia cytowanych tutaj przeze mnie autorów i moje własne notatki na marginesach „Utworów ostatnich” Witolda Wirpszy poczynione mają istotnie jakąś tak zwaną moc wyjaśniającą i jedynie zakładam, że „być może” mają – proszę uznać, że te dwa słowa postawiłem w stosownym miejscu. Nie z aspiracji do absolutnego geniuszu – z rozwagi.
Witold Wirpsza, „Utwory ostatnie”, Instytut Mikołowski, Mikołów 2007.
Dodaj komentarz
Musisz się zalogować, aby móc dodać komentarz.